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Jean Tassel (Langres, vers 1608-1667) Enée et Anchise fuyant Troie. Huile sur toile, 91,5 x 76,5 cm. Vers 1650 © Galerie Didier Aaron & Cie

C'est en 1934, grâce à Charles Sterling et à la célèbre exposition des Peintres de la réalité, dans laquelle cinq de ses oeuvres étaient présentées, que Tassel fut redécouvert. Quelques années plus tard, en 1955, "Les Tassel, peintres langrois du XVIIe siècle" exposition consacrée à Richard et à Jean Tassel, dont le docteur Henry Ronot avait été l'initiateur, fut présentée au musée de Dijon. Le docteur Ronot publia en janvier 1965 le premier grand article consacré aux Tassel (Médecine de France, n°158 ; complété par une communication Les peintures de Jean Tassel récemment retrouvées, BSHAF, 1966, p.13-21) avant d'écrire le premier ouvrage monographique consacré aux Tassel, père et fils (H. Ronot, Richard et Jean Tassel, Peintres à Langres au XVIIe siècle, Nouvelles EditionsLatines, 1990).

En 1978 enfin, Messieurs Pierre Rosenberg et Sylvain Laveissière publièrent un dernier article "Jean Tassel dans les musées français" (Revue du Louvre, 1978/2, p. 122-133).

La ville de Langres, en Champagne-Ardenne, eut un "atelier Tassel" depuis le milieu du XVIe siècle, avec PierreTassel, puis avec son fils Richard, peintre, architecte et sculpteur, qui parvint à développer l’atelier et à devenir un notable de la ville, jusqu’au décès de Jean Tassel, en 1667.

Tous trois étaient attachés à leur région et ne voyagèrent que très peu. Jean aurait même refusé de quitter sa ville lorsque Charles Lebrun, nommé premier peintre du Roi, aurait cherché à l'attirer à Paris pour participer auxcommandes de la cour.

On ne dispose en fait que de peu éléments nous permettant de retracer la vie de Jean Tassel, le premier étant lamention, en 1634, de "Giovanni Tasse francese pittore" dans les registres de la paroisse Santa-Maria-del-Popolo à Rome (J. Bousquet, Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIème, Montpellier, 1980, p.104 et 155). Il était toujours à Rome l'année suivante, ainsi décrit par J-B. Charlet "…excellent peintre langrois, élève du Guide, appelé à Rome, où il a travaillé longtemps...» dans la notice biographique consacrée à l'artiste.

En 1636, Tassel est mentionné dans un acte notarié rédigé à Avignon, où il s’arrêta vraisemblablement sur le chemin du retour. Il n’est ensuite documenté de manière certaine qu'en 1647, à l'occasion de son mariage, qui eut lieu dans sa ville natale. Durant cette période de troubles, Tassel dût adapter sa peinture et exécuter des oeuvres profanes, plus faciles à vendre. C'est également pour cette raison qu'il se tourna vers la ville de Dijon, moins touchée par la guerre, et qui avait toujours connut une grande tradition artistique. Il réalisa alors des oeuvres tirées de l'Antiquité et de la mythologie, destinées aux riches familles des parlementaires de la ville. A partir de 1648, Tassel travailla également pour le couvent des Ursulines de Dijon, en collaboration avec Antoine Nicolas. Vendant ses tableaux sur les foires, Tassel se déplaçait alors beaucoup dans sa région. Une anecdote, du 2 novembre 1648, nous montre à quel point la situation était encore difficile à ce moment : Tassel fut capturé, avec son épouse et treize autres marchands langrois, par des soldats de la garnison de Luxembourg. Ce n’est que le 17 janvier 1649, et après qu’une rançon de 500 pistols ait été payée, qu’ils ne purent recouvrer leur liberté. Tassel fut élu maître des réparations pour la chambre de la ville en 1650, puis réélu l'année suivante. Ses seuls tableaux datés sont des oeuvres de fin de vie,  Le martyre de sainte Martine, de 1663 et la Lapidation de Saint-Etienne, de 1666, soit une année seulement avant son décès..

La personnalité très atypique et complexe de Jean Tassel, dont l’oeuvre se nourrit de tant d’influences qu’il est parfois difficile à cerner, lui confère une place à part dans la peinture française du XVIIe siècle.

A la fois très personnelles et sensibles, ses oeuvres présentent parfois une certaine maladresse, une certaine « naïveté provinciale » qui lui est propre. A côté de cela, de très nombreuses influences se ressentent dans l’évolution de sa peinture. S’il fut marqué par le caravagisme à son arrivée dans la ville éternelle, il se tourna ensuite vers les bambochades, dont Sébastien Bourdon, à Rome au même moment que Tassel, s’était fait une spécialité. Un regard vers Lubin Baugin est également indéniable dans les oeuvres de cette période. Des tableaux plus « ténébristes » furent ensuite exécutés en France, avant 1655, période à laquelle il se tourna vers une peinture plus claire et classicisante, davantage marquée par l’exemple de La Hyre, Stella ou encore Blanchard.

Notre Enée et Anchise doit être daté, tant de par son sujet, qui correspond parfaitement à ce que Tassel exécutait pour les familles de parlementaires dijonnais, que par son style pictural, des années 1645-1650.

En effet, notre toile à la gamme chromatique sombre, accentuée par de forts jeux d’ombres et de lumière, est tout à faitcaractéristique de cette période. On y retrouve des couleurs très franches, comme le rouge et le bleu, présents dans nombre de ses compositions. La gestuelle relativement déclamatoire, ainsi que les regards vers le haut, comme celui d’Enée, son également des éléments récurrents chez Tassel. Ses drapés, soit faits de grands aplats aux plis cassés, soit flottants, un peu comme suspendus, sont également des poncifs de l’artiste. On retrouve des drapés rouges assez comparables dans L’ange gardien du musée de Dijon, ainsi que dans le Jugement de Salomon du Ringling Museum de Sarasota (peut être le chef-d’oeuvre de l’artiste,qui fut pourtant acquis comme Bourdon, avant de n’être rendu à l’artiste que par Pierre Rosenberg, en 1963).

Pour ce qui est des caractéristiques physiques de ses figures, on peut souligner leurs paupières lourdes, ou encore les plisaux commissures des lèvres.

Le musée des Beaux-Arts de Troyes conserve une autre version de notre tableau, autrefois attribuée à Richard Tassel, et maintenant considérée comme une copie d’une oeuvre de Jean Tassel. Sa composition est plus large que la nôtre, des colonnes desquelles sortent des flammes apparaissant sur la gauche (voir H. Ronot, Richard et Jean Tassel, Peintres à  Langres au XVIIe siècle, op. cit. A6, p.198, parmi les oeuvres d’attribution incertaine « …La facture lourde et dure, inhabituelle à Jean Tassel, nous détermine à considérer cette peinture comme une oeuvre d’atelier avec, cependant, une intervention vraisemblable du maître… », ill. fig. 20).

Le thème d’Enée et Anchise, qui connut la faveur des maniéristes de la fin du XVI et du début du XVIIe siècle, est tiré de l’Enéide (Virgile, III, V et VI). Anchise, un prince troyen, avait été séduit par Vénus. Enée était né de cette union, qui devait rester secrète, mais qui fut découverte par Jupiter. Furieux, celui-ci rendit Anchise aveugle et boiteux. Lors de la prise de Troie, Enée emporta son vieux père sur son dos, abandonnant la ville embrasée. Il est ici représenté avec son jeune fils, Ascagne, mais sans son épouse, Créuse, parfois représentée.

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Canapé à joues et à châssis. D’après des dessins de Johann Michael II Hoppenhaupt. Allemagne, Prusse ou Bavière, vers 1750, 106 x 223 x 71 cm. Bois de hêtre laqué dans sa couleur d’origine. © Galerie Didier Aaron & Cie.

Ce siège est garni à châssis, c’est-à-dire que toutes les garnitures sont amovibles. Techniquement, la conception des châssis est particulièrement complexe sur un meuble aux lignes extrêmement chantournées.

Tant par sa structure que par son ornementation, ce canapé appartient tout entier à l’esthétique appelée en France rocaille. Ce courant qui ne connut dans ce pays qu’un succès assez court, entre 1730 et 1745, obtint une fortune plus durable dans la plupart des royaumes d’Europe et plus spécialement dans les petites cours d’Allemagne où il prit le nom de Rokoko.

Le mouvement rocaille trouva son fondement dans l’esthétique du style Régence Français, dont il tira la leçon de l’assouplissement des lignes ainsi que la plupart des éléments de son vocabulaire décoratif. Il fit un emploi systématique de la courbe, un usage à l’excès des ornements et surtout de l’asymétrie « qui peut aller jusqu’à la déformation des éléments naturels qui ont nourri son inspiration » (voir Pallot, B., L’art du siège au XVIIIème siècle en France , Paris, 1987, p.120). On notera qu’en France ces caractéristiques furent toujours maîtrisées et ne firent par exemple que très rarement appel à la dissymétrie dans la structure du meuble. Après le déclin de l’esthétique de Bérain et de celle d’Oppenordt, les nouveaux maîtres à penser en France furent Lajoue, Meissonnier, ou encore Pineau, tous prônant une esthétique qualifiée alors de « pittoresque » en opposition au grand goût hérité des Anciens. En Bavière, l’architecte-ornemaniste François de Cuvilliès développa ce genre en poussant à l’extrême les principes de base et parvint ainsi à faire basculer l’Allemagne du Sud dans la sphère du Rokoko tandis que les parties les plus septentrionales du pays restèrent attachées aux formes baroques plus lourdes et moins souples.

A la cour de Prusse, les frères Hoppenhaupt, Johann Michael II (1706-1769) et Johann Christian (1719-1756), qui succédèrent auprès du roi à Johann August Nahl au poste de Directeur des Ornements impulsèrent de leur côté un style assez personnel à cette esthétique, notamment dans des projets pour le château de Charlottenburg (Prusse) et de Sans-Souci (Prusse) (voir Kreisel, H.,Des Kunst des deutschen Möbels, Munich, 1970, vol. II, p. 236). Au début de la Guerre de Sept ans, Johann Michael quitta Berlin et acquit une réputation internationale jusqu’aux cours de Suède et de Russie.

C’est cette esthétique particulière, qui trouve certainement ses racines dans les travaux antérieurs de Cuvilliès, qui se déploie ici. Elle est caractérisée par une exceptionnelle fluidité des lignes, une large utilisation de parties ajourées allégeant à l’extrême la structure du meuble, et un goût pour les ornements déchiquetés et tortués, souvent positionnés de façon très saillante à des endroits stratégique du meuble. On retrouve ces différents éléments sur une série de dessins de Johann Michael II Hoppenhaupt gravée autour de 1753 par Johann Wilhelm Meil (voir Kreisel, 1970, p. 742, fig. 740, 741 et 742). De plus, sur deux projets de canapés, on retrouve ce parti très inhabituel de pieds jumelés présents sur le siège étudié.

La qualité d’exécution de la sculpture peut faire penser à un travail du sud de l’Allemagne, notamment de Bavière. Notons que les frères Hoppenhaupt qui avaient une formation de sculpteurs ne réalisèrent jamais de meubles, se contentant de les dessiner avec talent. Aussi une grande équipe de sculpteurs travaillèrent d’après leurs dessins. Parmi les plus importants, citons Johann Peter Benckert, originaire de Bamberg (Bavière), qui travailla à partir de 1742 pour la famille von Schönborn, notamment à la résidence de Würzburg (Bavière) et au château de Pommersfelden (Bavière), mais aussi au château de Sans Souci (Prusse) pour le roi Frédéric II. A cette occasion, il amena à Potsdam le sculpteur Johann Gottlieb Heymüller, lui aussi originaire de Bamberg. On voit donc, malgré le relatif éloignement géographique, les liens existant pour ces sièges entre la Prusse et la Bavière. Le canapé étudié fut donc réalisé pour l’un ou l’autre de ces pays, sans doute par un artisan Bavarois, en tous cas d’après un dessin de Hoppenhaupt. Il fut exécuté vers 1750, peu avant la date de parution des dessins gravés par Meil. 

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Pierre-Jacques Volaire (1729 Toulon – Naples 1802), L’éruption du Vésuve. Huile sur toile, 65,4 x 125,3 cm. Signé en bas, à gauche : Le Chev.er Volaire f. Exécuté en 1771 © Galerie Didier Aaron & Cie

Exposition : Vesuvio in Fiamme, Museo Pignatelli, Naples, 20 octobre – 19 novembre 2006, reproduit au catalogue p.142.

Bibliographie : Sera inclus dans le catalogue raisonné des oeuvres de Volaire par Emilie Beck-Saiello.

Issu d’une dynastie de peintres, Volaire fut formé à Toulon, dans l’atelier de son père. Il était “employé à l’Arsenal de peinture maritime” lorsque Vernet se rendit à Toulon, en 1754, pour travailler à sa célèbre série des Ports de France. Après huit années de collaboration, Volaire partit pour Rome où il resta trois ans, puis s’installa définitivement à Naples en 1767. Il abandonna alors ses paysages encore influencés par l’art de Vernet pour des oeuvres beaucoup plus personnelles. On a peu de documents sur son séjour napolitain, mais on sait qu’il bénéficia immédiatement de la protection de Choiseul, et des recommandations de Vernet. Ses appuis étaient tels qu’il put même rester à Naples, en 1793, lorsque les Français furent expulsés de la ville. Parmi sa clientèle, on peut citer le cardinal de Bernis, Bergeret de Grandcourt, le vicomte de Choiseul, ou encore Hubert Robert. On sait par ailleurs que trois tableaux de Volaire faisaient partie des collections de Ferdinand IV.

Durant la deuxième moitié du dix-huitième siècle, Naples, capitale (jusqu’alors peu visitée) du Royaume des Deux-Siciles, connut un grand essor touristique grâce à la reprise d’activité du Vésuve et aux incessantes découvertes archéologiques. Si la ville connut une très grande activité scientifique, ce phénomène attira également hommes de lettres et artistes, désireux de renouveler leur répertoire et de séduire la riche clientèle du Grand Tour. Les tout premiers artistes à avoir réalisé des vedute napolitaines furent van Wittel, puis Vernet.

Parmi les contemporains de Volaire qui s’essayèrent à ce genre, on peut citer Pietro Fabris, Antonio Joli ou Lusieri pour les italiens, Joseph Wright of Derby, Cozens, Hackert, ou encore l’autrichien Wütky. Leur clientèle était composée de riches anglais, allemands, français, suédois et russes, qui consacraient à leur Grand Tour plusieurs mois, voire parfois quelques années. Ne pouvant partir de Naples sans emporter un témoignage du Vésuve, ils permirent à Volaire et à ses contemporains de prospérer.

Si les premières éruptions réalisées par Volaire sont des compositions verticales, il se consacra par la suite à de larges formats horizontaux (le format traditionnel de l Veduta), où le volcan est vu depuis l’Atrio del Cavallo. Notre tableau fait partie des oeuvres réalisées à cette époque, tout comme ceux du musée des Beaux-Arts du Havre, du musée des Augustins à Toulouse, ou encore celui de l’Art Institute of Chicago, qui porte la date du 14 mai 1771. Volaire réalisa ensuite des formats horizontaux de plus petite taille, où le volcan est souvent vu de plus loin, puis il intégra à ses éruptions le motif du Pont de la Madeleine, avec des personnages fuyant les flammes. Le tableau le plus abouti de cette série est l’éruption du North Carolina Museum of Art de Raleigh. A la fin de sa vie, enfin, Volaire peignit des éruptions plus claires, parfois diurnes, dans lesquelles une place plus large était accordée à la ville (Toulon, musée d’Art) (voir Emilie Beck-Saiello, Le chevalier Volaire, 2004).

L’activité du Vésuve fut très importante à la fin du dix-huitième siècle, puisqu’il y eut des éruptions successives en 1767, 1771, 1779 (la plus spectaculaire) et 1794. Celle du printemps 1771, représentée sur notre tableau, débuta le 1er mai. Les coulées de lave ne s’arrêtèrent qu’à la fin du mois, tandis que des pluies de cendres continuèrent de s’abattre sur Naples jusqu’en novembre.

On peut voir sur notre toile des spectateurs, simples silhouettes en tricornes, admirant le cratère en feu, tandis qu’un fleuvede laves incandescentes, des projections et des vapeurs s’échappent du brasier. Sur la droite de la composition, la baie de Naples, avec les îles de Capri, d’Ischia et de Procida, est baignée d’une douce lumière lunaire. Plus fantastiques et poétiques que celles de ses contemporains, les éruptions de Volaire se caractérisent par leur palette extrêmement vive et contrastée et par l’intérêt du peintre pour le Sublime, annonciateur du Romantisme du dix-neuvième siècle.

Ouverte en 1923, la Galerie Didier Aaron offre aujourd’hui à ses clients une des plus belles collections d’oeuvres d’art au monde. C’est aussi une des plus vastes collections qui expose près de 500 oeuvres d’arts en permanence. Cette collection se compose de meubles, de tableaux, de dessins et d’objets d’art des XVIIème, XVIIIème et XIXème siècles où les plus grands noms des beaux-arts côtoient ceux de l’ébénisterie dans un éclectisme et une exigence qui ont fait la renommée de la Galerie depuis plus de 80 ans. Ainsi, vous pourrez aussi bien y acquérir des oeuvres de Fragonard que de Boulle, de Oeben ou encore des objets de Sèvres. La Galerie Didier Aaron opère au travers de ses trois galeries situées à Paris, New York et Londres.
En 2007, la Galerie a créé un site web international www.didieraaron.com qui présente une sélection des oeuvres de sa collection. Organisée en différents départements : « mobiliers et objets », « tableaux » et « cabinet de dessins », la Galerie Didier Aaron possède une expertise exceptionnelle en matière d’oeuvres d’art qui lui a par exemple permis d’intervenir dans l'une des plus importantes transactions jamais réalisées pour un tableau ancien : une toile du Titien acquise récemment pour plus de 50 millions de $ par le J. Paul Getty Museum aux Etats-Unis.
La clientèle de la Galerie Didier Aaron est internationale : elle se compose de particuliers, de collectionneurs, de décorateurs de renom et des conservateurs des grands musées tels que le Metropolitan Museum de New York, le Victoria & Albert Museum et la National Gallery de Londres, le Louvre à Paris, le Museum of Western Art de Tokyo, auxquels il faut ajouter de très nombreux musées de province français et américains.

Monsieur Hervé AARON. DIDIER AARON & Cie. Stand S05. XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais, 15-22 septembre 2010 - contact@didieraaron-cie.com - www.didieraaron.com