Biennale_Lampronti_Canaletto_Settimio_Severo

Giovanni Antonio Canal dit Canaletto (Venise 1697 – 1768), Rome, l’Arc de Septime Sévère © Cesare Lampronti

Huile sur toile, 102,7 x 129,5 cm.

Provenance: Collection particulière, Bergame, jusqu’en 1966
Collection particulière

Expertises: Gerardo Celestini, Milan, 9 octobre 1968

Bozena Anna Kowalczyk, Venise, 6 mars 2010.  Identifié pour la première fois en 1966 par Antonio Morassi, ce magnifique caprice était alors publié comme une des toutes premières oeuvres de Canaletto. Cette opinion n’a jamais été remise en question et l’oeuvre a été unanimement acceptée par la critique. Notons toutefois la seule réserve de J. G. Links qui, dans la seconde édition de la monographie de Constable, la catalogue comme étant attribuée à Canaletto.

Bibliographie: A. Morassi, La giovinezza del Canaletto, dans “Arte Veneta”, XX, 1966, pp. 212-4, fig. 25-5; L. Puppi, L'opera completa del Canaletto, Milan, 1968, p.89, no. 1; R. Pallucchini, Per gli esordi del Canaletto, dans “Arte Veneta”, XXVII, 1973, pp. 159-60, 164, fig. 205 et 235; W.G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697 - 1768, seconde édition revue par J. G. Links, Oxford, 1976, I, pl. 205, II, p. 391, no. 385; W. L. Barcham, The Imaginary View Scenes of Antonio Canal, New York/Londres, 1977, pp. 84-87, fig. 83 et 87; E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Udine, 1982, p. 534, note 281; A. Corboz, Canaletto. Una Venezia immaginaria, Milan, 1985, I, pp. 71, 291-8, fig. 345, II, p. 560; F. Pedrocco, Gli anni giovanili del Canaletto. Le vedute già Liechtenstein, dans Canaletto & Visentini. Venezia & Londra, catalogue d’exposition sous la direction de D. Succi, Venise, Ca’ Pesaro, Citadella (Padoue), 1986, p. 28; M. Levey, The Later Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, seconde édition, Cambridge, 1991, p. 15; D. Succi, Marco Ricci e il paesaggio veneto del Settecento, catalogue d’exposition, Belluno, Palazzo Crepadona, Milan, 1993, p. 65, fig. 22; R. Pallucchini, Gli inizi del Canaletto, dans La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milan, 1995, I, pp. 369-70, fig. 591; C. Beddington, H. Chapman, A. Delneri, Canaletto prima maniera, catalogue d’exposition sous la direction de A. Bettagno et Bozena Anna Kowalczyk, Milan, 2001, pp. 13, 52, 88, no. 32; A. Delneri, Canaletto. Una Venècia imaginaria, catalogue d’exposition sous la direction de D. Succi et A. Delneri, Barcellona et Madrid, 2001, p. 56; F. Pedrocco, Il Settecento a Venezia. I vedutisti, Milan, 2001, p. 76; B.A. Kowalczyk, Canaletto (Venezia 1697-1768), dans La pittura del paesaggio in Italia. Il Settecento, sous la direction de A. Ottani Cavina et Emilia Calbi, Milan, 2005, p. 138.

La composition montre toutes les caractéristiques d’un caprice. L’artiste a donné la priorité aux éléments imaginaires, évitant presque l’exactitude topographique. L’inscription «VESPASIANUS AUGUST[US]», visible au sommet de l’arc, peut d’ailleurs être interprétée comme un désir de l’artiste de ne pas rendre le sujet identifiable. L’arc de Septime Sévère est transformé en une porte d’accès à un jardin entouré de murs, alors que le palais des Sénateurs et l’église de Saints Luc et Martine ont été remplacés par des palais imaginaires surplombés de statues.

La vue s’inspire probablement d’un dessin que Canaletto aurait réalisé à Rome. Il collaborait alors avec son père, qui était engagé dans la réalisation de scénographies pour le théâtre Argentina. Alors que Morassi considère que l’oeuvre appartient à la période romaine de l’artiste, Charles Beddington suggère une datation légèrement plus tardive. Il remarque le style déjà confiant, l’habilité technique et un grand raffinement – en particulier dans le rendu méticuleux des différentes surfaces et le traitement subtile de la lumière, qui se décline en une variété de teintes de vert, gris et brun.

Morassi suggère que la toile appartient à une série de caprices romains, dont ferait également partie L’Arche de Constantin. Pallucchini corrobore cette opinion, tout en ajoutant au groupe deux ou trois autres vues imaginaires de la ville éternelle.

Biennale_Lampronti_Vanvitelli_Ripa_Grande

Gasper Van Vittel, dit Vanvitelli (Amersfoort 1653-1736 Rome), Rome, vue du Tibre au port de Ripa Grande © Cesare LamprontiHuile sur toile, 96,5 x 169,8 cm

Provenance: Collection Balella, Rome

Bibliographie: G. Briganti, Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca, Rome, 1966, p. 212, no.117; G. Briganti, Gaspar van Wittel, sous la direction de L. Laureati et L. Trezzani, Milan, 1996, pp.199-200, no. 188

Né à Amersfoot, dans la province d’Utrecht, Gaspard Van Wittel s’installa vers 1675 à Rome où, hormis quelques voyages à Naples et dans le Nord de l'Italie, il demeura jusqu'à sa mort en 1736.Il y acquit le surnom de 'Gasparo dagli Occhiali' (Gaspard des lunettes) et y perpétua la tradition des caprices architecturaux, dans la lignée de Viviano Codazzi et de Johann Wilhelm Baur. En Italie, Vanvitelli fut un des pionniers de la peinture de vedute, proposant une vision panoramique méticuleuse, des perspectives exactes, ainsi que des points de vue souvent originaux, au niveau du sol, correspondant exactement à celui du spectateur. Tandis que les artistes nordiques contemporains présents à Rome tendaient à restituer une ambiance italianisante, dotant leurs tableaux des monuments antiques les plus célèbres de Rome et de ses environs, Vanvitelli réalisait également des vues moins connues et remplaçait les figures à l'antique par des personnages contemporains.

Cette originalité eut une influence considérable sur les peintres de vedute de la génération suivante et lui valut un grand succès auprès des voyageurs effectuant le Grand Tour et de l'aristocratie romaine.

Bien qu’il réalisa des vues d’autres villes italiennes – Naples, Florence, Bologne et Vérone, entre autre – Vanvitelli était clairement amoureux de la ville éternelle, dont les représentations constituent la majeur partie de son oeuvre. Les différents points de vue le long du Tibre lui permettent de montrer la ville comme arrière plan à la vie quotidienne, alors que la présence de l’eau introduit un élément lumineux dans ses toiles.

Le port de Ripa Grande était un des endroits préférés de Vanvitelli, probablement pour l’effet scénographique procuré par le tournant du fleuve. Il réalisa au moins un dizaine de versions de la composition, certaines ayant un point de vue légèrement plus rapproché, sans les bords du fleuve qui s’élargissent comme ici au premier plan. Elles datent presque toutes des années quatrevingt et quatre-vingt-dix. L’une d’entre elles est datée, 1686. Briganti considère néanmoins que la toile en examen a été réalisée dans la première décennie du dix-huitième siècle. Elle est particulièrement proche d’une version qui se trouve dans une collection particulière à Londres, de laquelle elle ne diffère que dans quelques détails, comme le rendu du ciel ou l’arbre au dessus de la maison à gauche.

Située en périphérie de la ville, la vue représente un des endroits les plus pittoresques le long du Tibre. Elle est prise de la Strada della Marmorata, la ‘rue des marbres’ qui flanquait les pentes de l’Aventin, suivait un bout du fleuve et arrivait Place de Santa Maria in Cosmedin. C’était une route particulièrement animée parce qu’elle menait directement du centre de Rome à Ripa Grande, le principal port fluvial de la ville. A gauche de la composition on aperçoit la dernière partie du port, avec un bateau amarré le long du quai. L’élégant bâtiment au tournant du fleuve, avec ses jardins murés, est le casino d’Olimpia Pamphilj, suivi des arches brisées du Ponte Rotto, les vestiges de l’ancien Pons Aemilius. A l’arrière plan, derrière le tournant de la rivière, on aperçoit le Capitole, la tour delle Milizie et le dôme de l’église de Saint Luc.

La partie droite de la composition est occupée par la Strada della Mamorata, avec des colonnes tronquées et des blocs de marbres au premier plan. La route se resserre au niveau des murs d’un petit jardin et d’une maison pour ensuite tourner vers Santa Maria in Cosmedin. Après ce resserrement le rue prenait le nom de via delle Saline, d’après les entrepôts où le sel des marais de Ostia était conservé. Au loin on aperçoit le campanile de San Giorgio in Velabro.

Malheureusement la vue telle qu’elle est représentée n’existe plus. La Dogana et le palais Pamphilj furent détruits et sont aujourd’hui remplacés par des digues construites à la fin du dix-neuvième siècle pour protéger la villes des inondations auxquelles elle était sujette. De l’autre coté de la rive le Lungotevere Aventino a pris la place de l’ancienne via della Marmorata. Cette toile constitue par conséquent un intéressant souvenir topographique.

Contrairement au caprices de certains de ses contemporains, comme Giovanni Paolo Panini par exemple, les vues de Vanvitelli sont topographiquement exactes. La comparaison de la toile avec les plans de la villes de Giovanni Battista Falda (1676) et Giambattista Nolli (1748) confirment l’exactitude de la représentation et l’attention aux détails. L’artiste avait l’habitude de réaliser des dessins préparatoires à ses grandes compositions et, bien qu’il soit très abimé, un dessin quadrillé du Tibre à Ripa Grande, qui date des premières années de la carrière de l’artiste, est conservé à la Bibliothèque Nationale Vittorio Emanuele à Rome. D’autres dessins en rapport avec cette vue sont parvenus jusqu’à nous, dont un à Caserta, qui montre les bâtiments à l’horizon, et un autre représentant le petit palais Pamphilj.

Durant les premières années de sa résidence à Rome Vanvitelli était déjà exceptionnellement doué pour la perspective, mais comme le souligne Laura Lauréati ses figures dénotent une certaine inexpérience. Durant quelques années l’artiste s’entraine régulièrement, étudiant l’anatomie et les poses, comme en témoignent de nombreux dessins aujourd’hui conservés à la Reggia de Caserta. Ici les figures, réalisées avec virtuosité, montrent la dextérité atteinte par l’artiste dans la dernière décennie du dixseptième siècle. Les cinq personnages au premier plan – le jeune homme à la chemise blanche et au béret bleu, l’homme plus âgé avec un bâton et une toge rouge accompagné d’un jeune garçon et les deux hommes assis – les petits groupes de passants, les deux moines de dos ou les hommes sur les bateaux animent la scène et témoignent de la vie quotidienne à Rome.

Biennale_Lampronti_MonogrammistaRG

Monogrammiste R.G. (actif à Rome dans la première moitié du dix-septième siècle), Le couronnement d’épines

Huile sur toile, 142,6 x 196,5 cm

Provenance : Marquis Acugna, Sicile;

collection particulière, New York;

Matthiesen Fine Art, Londres;

collection particulière.

Bibliographie: B. Nicholson, Caravaggism in Europe, seconde édition revue et élargie par L. Vertova, Oxford, 1979, I, p. 150, II, ill. 447

Around 1610: The Onset of the Baroque, catalogue d’exposition, Matthiesen Fine Art, Londres, 1985, pp. 70-72, no. 19;

G. Papi, Il monogrammista R.G. e un indizio per Terbrugghen in Italia, dans “Paragone”, 5-7,551-5, 1996, p. 98, ill. 75;

G. Papi, Cecco del Caravaggio, Soncino, 2001, pp. 41-42 et p. 100, ill. XLIV;

G. Papi, Aggiornamenti nelle Collezioni d'Arte Carige: il monogrammista RG e il suonatore che accorda la chitarra, dans “La Casana”, 44, 2002, pp. 32-33;

G. Papi, Il genio degli anonimi: maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli, Milan, 2005, p. 17;

M. Moschetta, Rassegna di importanti dipinti dei secoli XVII e XVIII, Galerie Cesare Lampronti, catalogue de la TEFAF, Maastricht 2009, Rome, pp. 12-15, n. 3.

Ce magnifique Couronnement d’épines apparaît pour la première fois sur le marché avec une attribution au célèbre et mystérieux suiveur du Caravage connu sous le nom de Cecco del Caravaggio. La critique a beaucoup débattu sur les origines et la nationalité de ce grand artiste, un des plus fidèles et brillants élèves du Caravage, et probablement aussi son amant. L’identification de Cecco, proposée par Gianni Papi, avec le peintre Francesco Boneri, d’origine bergamasque et documenté à Rome durant les deux premières décennies du dix-septième, est aujourd’hui presque unanimement acceptée. Dans tous les cas la toile montre des traces du caravagisme ‘expressionniste’ de Cecco, particulièrement composite et difficile à cerner.

Maurizio Marini attribue à l’artiste le Musicien accordant la guitare de la Cassa di Risparmio de Gênes, sur lequel on lit le monogramme F.G.. Le critique interprète ces initiales comme étant celles d’un nom espagnol, qui aurait été italianisé en Cecco del Caravaggio. Luisa Vertova revient sur la question et, rejetant l’improbable théorie d’un nom espagnol, ajoute au catalogue de l’artiste le présent Couronnement d’épines. Ce premier groupe d’oeuvres est remarquablement agrandit par Gianni Papi qui, dans ses tentatives d’éclaircir la personnalité du peintre, lui attribue un certain nombre de toiles et, lisant correctement la première lettre du monogramme du Musicien, le corrige justement en R.G.

Les affinités entre la toile de Gênes et le Couronnement sont patentes, particulièrement dans la plasticité des figures, leurs postures, leurs gestes et leurs physionomies, mais également dans le traitement des drapés, dans lesquels la lumière crée de profonds sillages d’ombre. Les rapports avec le réalisme cru de Cecco sont patents.

L’auteur de la toile est, dans tous les cas, un artiste qui connaît le caravagisme romain de la deuxième et troisième décennie du XVIIème. En témoigne notamment la composition, qui reflète les principes de la manfrediana mathodus, élaborée par Bartolomeo Manfredi. Ce dernier interprète les thèmes caravagesques dans un style naturaliste avec la technique innovatrice du clair-obscur, privilégiant les représentations de musiciens, de joueurs, de buveurs ou de soldats. Ce courant pictural trouve un échos dans la production de nombreux artistes italiens et étrangers actifs à Rome, avec des oeuvres où les figures émergent de l’obscurité,

plastiquement mises en évidence par une lumière dont la source est extérieur à l’espace pictural. Dans la toile en examen la lumière froide et les figures définies par une ligne incisive renvoient au milieu des caravagesques français actifs à Rome, tels Valentin de Boulogne, Nicolas Régner ou Nicolas Tournier. En outre le bas relief antique représentant une scène païenne, visible en bas à gauche de la composition, est un élément clef de la manfrediana methodus, particulièrement fréquent dans l’oeuvre de Valentin.

Les armes qui apparaissent sur l’armure du soldat au centre de la composition ont été identifiées par Don Victor Franco de Baux avec celles des Acuna, famille sicilienne appartenant à la branche espagnole des Acûna di Leon, descendant du roi Don Fruela II di Leon.

Fondée à Rome en 1914 par Cesare Lampronti, la galerie a ensuite été reprise par son fils Giulio. En 1961 ce dernier la lègue à son tour à son fils Cesare, l’actuel directeur, alors âgé de dix-neuf ans. Cesare Lampronti est spécialisée dans la peinture du XVIIème et XVIIIème siècle, en particulier dans les vedute (représentées par les plus grands noms de cette école : Canaletto, Bellotto, Guardi, Vanvitelli ou Panini), la peinture caravagesque (avec des artistes tels que Orazio et Artemisia Gentileschi, Antiveduto della Grammatica, Valentin de Boulogne ou Ter Brugghen), les natures mortes et les paysages. La galerie offre également un large éventail de meubles et de sculptures. Les catalogues publiés régulièrement depuis 1983 témoignent de la diversité et de qualité exceptionnelle des oeuvres qu’elle propose

Véritable ‘institution’ du marché de l’art italien, la galerie à Rome s’étend sur plus de huit cents mètres carrés via del Babuino. Il y a une dizaine d’années une seconde galerie a été ouverte via Manzoni à Milan.

Cesare Lampronti a été vice-président de ‘l'Associazione Antiquari d'Italia’jusqu'en 2005. Il participe aux foires d’art internationales les plus prestigieuses, telle que la Tefaf (depuis 1999), le ‘Mint’ à Milan ou encore la biennale de Rome, qu’il organise. La galerie participe à la Biennale de Paris depuis 2006.

Monsieur Cesare LAMPRONTI. CESARE LAMPRONTI. Stand N24. XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais, 15-22 septembre 2010 -  info@cesarelampronti.it - www.cesarelampronti.it