A rare gourd snuff bottle. Jiaqing mark and period 1796-1821. Imperial, Attributed to the Palace workshops, Beijing

A rare gourd snuff bottle. Jiaqing mark and period 1796-1821. Imperial, Attributed to the Palace workshops, Beijing. photo courtesy Sotheby's

of pear shape with a rounded base and culminating in a narrow pointed mouth, the body finely carved with four quatrefoil cartouches, each enclosing a character together comprising the reign mark Jiaqing nianzhi ('Made during the Jiaqing period'), reserved on a ground of prunus flowers borne on foliate scrolls, the foot and the neck with well articulated plantain lappets, of warm honey brown color, embellished with an ivory fitting at the mouth, coral twig-form stopper, both probably original, wood stand; height 2 3/8 in., 6 cm - Estimate 30,000 - 50,000 USD

PROVENANCE: Robert Hall.

NOTE: Snuff bottles made from gourd are found in several major collections, including the National Palace Museum in Taipei, the Palace Museum in Beijing, and one with a Kangxi mark is in The Rachelle R. Holden Collection.Taipei, the Palace Museum.  However, the aforementioned bottles differ from the present example in that they were fashioned from the traditional method of molding the gourd. A young gourd would be placed in a wooden mold already carved with the decoration and the reign mark. In contrast, this bottle is unusual for its finely carved decoration and lack of molded design.

The Jiaqing reign mark incised on the surface is rare, as the majority of Imperial and marked gourd snuff bottles bear Daoguang marks.

Another pear-shaped gourd bottle, incised with inscription and dated 1780-1900, is illustrated in Hugh Moss, Victor Graham and Ka Bo Tsang, The Art of the Chinese Snuff Bottle: The J &J Collection, New York, 1993, Volume II, p.460, pl. 275.

The ivory fitting at the mouth and the twig-like coral stopper are delightful accents that elevate the artistic merits of this bottle. As discussed by Moss, et.al., op.cit., p. 274, 'Many gourds exist which simply have cut necks to which a stopper has been added...Earlier examples, however, tend to have the neck of the gourd, a fragile area, mounted in  some stronger material, often ivory, to lend a less casual appearance and greater strength.'

Sotheby's. The Joe Grimberg Collection of Chinese Snuff Bottles, New York, 14 Sep 2010

Cesare Lampronti @ XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais

Giovanni Antonio Canal dit Canaletto (Venise 1697 – 1768), Rome, l’Arc de Septime Sévère © Cesare Lampronti

Huile sur toile, 102,7 x 129,5 cm.

Provenance: Collection particulière, Bergame, jusqu’en 1966
Collection particulière

Expertises: Gerardo Celestini, Milan, 9 octobre 1968

Bozena Anna Kowalczyk, Venise, 6 mars 2010.  Identifié pour la première fois en 1966 par Antonio Morassi, ce magnifique caprice était alors publié comme une des toutes premières oeuvres de Canaletto. Cette opinion n’a jamais été remise en question et l’oeuvre a été unanimement acceptée par la critique. Notons toutefois la seule réserve de J. G. Links qui, dans la seconde édition de la monographie de Constable, la catalogue comme étant attribuée à Canaletto.

Bibliographie: A. Morassi, La giovinezza del Canaletto, dans “Arte Veneta”, XX, 1966, pp. 212-4, fig. 25-5; L. Puppi, L'opera completa del Canaletto, Milan, 1968, p.89, no. 1; R. Pallucchini, Per gli esordi del Canaletto, dans “Arte Veneta”, XXVII, 1973, pp. 159-60, 164, fig. 205 et 235; W.G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697 - 1768, seconde édition revue par J. G. Links, Oxford, 1976, I, pl. 205, II, p. 391, no. 385; W. L. Barcham, The Imaginary View Scenes of Antonio Canal, New York/Londres, 1977, pp. 84-87, fig. 83 et 87; E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Udine, 1982, p. 534, note 281; A. Corboz, Canaletto. Una Venezia immaginaria, Milan, 1985, I, pp. 71, 291-8, fig. 345, II, p. 560; F. Pedrocco, Gli anni giovanili del Canaletto. Le vedute già Liechtenstein, dans Canaletto & Visentini. Venezia & Londra, catalogue d’exposition sous la direction de D. Succi, Venise, Ca’ Pesaro, Citadella (Padoue), 1986, p. 28; M. Levey, The Later Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, seconde édition, Cambridge, 1991, p. 15; D. Succi, Marco Ricci e il paesaggio veneto del Settecento, catalogue d’exposition, Belluno, Palazzo Crepadona, Milan, 1993, p. 65, fig. 22; R. Pallucchini, Gli inizi del Canaletto, dans La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milan, 1995, I, pp. 369-70, fig. 591; C. Beddington, H. Chapman, A. Delneri, Canaletto prima maniera, catalogue d’exposition sous la direction de A. Bettagno et Bozena Anna Kowalczyk, Milan, 2001, pp. 13, 52, 88, no. 32; A. Delneri, Canaletto. Una Venècia imaginaria, catalogue d’exposition sous la direction de D. Succi et A. Delneri, Barcellona et Madrid, 2001, p. 56; F. Pedrocco, Il Settecento a Venezia. I vedutisti, Milan, 2001, p. 76; B.A. Kowalczyk, Canaletto (Venezia 1697-1768), dans La pittura del paesaggio in Italia. Il Settecento, sous la direction de A. Ottani Cavina et Emilia Calbi, Milan, 2005, p. 138.

La composition montre toutes les caractéristiques d’un caprice. L’artiste a donné la priorité aux éléments imaginaires, évitant presque l’exactitude topographique. L’inscription «VESPASIANUS AUGUST[US]», visible au sommet de l’arc, peut d’ailleurs être interprétée comme un désir de l’artiste de ne pas rendre le sujet identifiable. L’arc de Septime Sévère est transformé en une porte d’accès à un jardin entouré de murs, alors que le palais des Sénateurs et l’église de Saints Luc et Martine ont été remplacés par des palais imaginaires surplombés de statues.

La vue s’inspire probablement d’un dessin que Canaletto aurait réalisé à Rome. Il collaborait alors avec son père, qui était engagé dans la réalisation de scénographies pour le théâtre Argentina. Alors que Morassi considère que l’oeuvre appartient à la période romaine de l’artiste, Charles Beddington suggère une datation légèrement plus tardive. Il remarque le style déjà confiant, l’habilité technique et un grand raffinement – en particulier dans le rendu méticuleux des différentes surfaces et le traitement subtile de la lumière, qui se décline en une variété de teintes de vert, gris et brun.

Morassi suggère que la toile appartient à une série de caprices romains, dont ferait également partie L’Arche de Constantin. Pallucchini corrobore cette opinion, tout en ajoutant au groupe deux ou trois autres vues imaginaires de la ville éternelle.

Gasper Van Vittel, dit Vanvitelli (Amersfoort 1653-1736 Rome), Rome, vue du Tibre au port de Ripa Grande © Cesare LamprontiHuile sur toile, 96,5 x 169,8 cm

Provenance: Collection Balella, Rome

Bibliographie: G. Briganti, Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca, Rome, 1966, p. 212, no.117; G. Briganti, Gaspar van Wittel, sous la direction de L. Laureati et L. Trezzani, Milan, 1996, pp.199-200, no. 188

Né à Amersfoot, dans la province d’Utrecht, Gaspard Van Wittel s’installa vers 1675 à Rome où, hormis quelques voyages à Naples et dans le Nord de l'Italie, il demeura jusqu'à sa mort en 1736.Il y acquit le surnom de 'Gasparo dagli Occhiali' (Gaspard des lunettes) et y perpétua la tradition des caprices architecturaux, dans la lignée de Viviano Codazzi et de Johann Wilhelm Baur. En Italie, Vanvitelli fut un des pionniers de la peinture de vedute, proposant une vision panoramique méticuleuse, des perspectives exactes, ainsi que des points de vue souvent originaux, au niveau du sol, correspondant exactement à celui du spectateur. Tandis que les artistes nordiques contemporains présents à Rome tendaient à restituer une ambiance italianisante, dotant leurs tableaux des monuments antiques les plus célèbres de Rome et de ses environs, Vanvitelli réalisait également des vues moins connues et remplaçait les figures à l'antique par des personnages contemporains.

Cette originalité eut une influence considérable sur les peintres de vedute de la génération suivante et lui valut un grand succès auprès des voyageurs effectuant le Grand Tour et de l'aristocratie romaine.

Bien qu’il réalisa des vues d’autres villes italiennes – Naples, Florence, Bologne et Vérone, entre autre – Vanvitelli était clairement amoureux de la ville éternelle, dont les représentations constituent la majeur partie de son oeuvre. Les différents points de vue le long du Tibre lui permettent de montrer la ville comme arrière plan à la vie quotidienne, alors que la présence de l’eau introduit un élément lumineux dans ses toiles.

Le port de Ripa Grande était un des endroits préférés de Vanvitelli, probablement pour l’effet scénographique procuré par le tournant du fleuve. Il réalisa au moins un dizaine de versions de la composition, certaines ayant un point de vue légèrement plus rapproché, sans les bords du fleuve qui s’élargissent comme ici au premier plan. Elles datent presque toutes des années quatrevingt et quatre-vingt-dix. L’une d’entre elles est datée, 1686. Briganti considère néanmoins que la toile en examen a été réalisée dans la première décennie du dix-huitième siècle. Elle est particulièrement proche d’une version qui se trouve dans une collection particulière à Londres, de laquelle elle ne diffère que dans quelques détails, comme le rendu du ciel ou l’arbre au dessus de la maison à gauche.

Située en périphérie de la ville, la vue représente un des endroits les plus pittoresques le long du Tibre. Elle est prise de la Strada della Marmorata, la ‘rue des marbres’ qui flanquait les pentes de l’Aventin, suivait un bout du fleuve et arrivait Place de Santa Maria in Cosmedin. C’était une route particulièrement animée parce qu’elle menait directement du centre de Rome à Ripa Grande, le principal port fluvial de la ville. A gauche de la composition on aperçoit la dernière partie du port, avec un bateau amarré le long du quai. L’élégant bâtiment au tournant du fleuve, avec ses jardins murés, est le casino d’Olimpia Pamphilj, suivi des arches brisées du Ponte Rotto, les vestiges de l’ancien Pons Aemilius. A l’arrière plan, derrière le tournant de la rivière, on aperçoit le Capitole, la tour delle Milizie et le dôme de l’église de Saint Luc.

La partie droite de la composition est occupée par la Strada della Mamorata, avec des colonnes tronquées et des blocs de marbres au premier plan. La route se resserre au niveau des murs d’un petit jardin et d’une maison pour ensuite tourner vers Santa Maria in Cosmedin. Après ce resserrement le rue prenait le nom de via delle Saline, d’après les entrepôts où le sel des marais de Ostia était conservé. Au loin on aperçoit le campanile de San Giorgio in Velabro.

Malheureusement la vue telle qu’elle est représentée n’existe plus. La Dogana et le palais Pamphilj furent détruits et sont aujourd’hui remplacés par des digues construites à la fin du dix-neuvième siècle pour protéger la villes des inondations auxquelles elle était sujette. De l’autre coté de la rive le Lungotevere Aventino a pris la place de l’ancienne via della Marmorata. Cette toile constitue par conséquent un intéressant souvenir topographique.

Contrairement au caprices de certains de ses contemporains, comme Giovanni Paolo Panini par exemple, les vues de Vanvitelli sont topographiquement exactes. La comparaison de la toile avec les plans de la villes de Giovanni Battista Falda (1676) et Giambattista Nolli (1748) confirment l’exactitude de la représentation et l’attention aux détails. L’artiste avait l’habitude de réaliser des dessins préparatoires à ses grandes compositions et, bien qu’il soit très abimé, un dessin quadrillé du Tibre à Ripa Grande, qui date des premières années de la carrière de l’artiste, est conservé à la Bibliothèque Nationale Vittorio Emanuele à Rome. D’autres dessins en rapport avec cette vue sont parvenus jusqu’à nous, dont un à Caserta, qui montre les bâtiments à l’horizon, et un autre représentant le petit palais Pamphilj.

Durant les premières années de sa résidence à Rome Vanvitelli était déjà exceptionnellement doué pour la perspective, mais comme le souligne Laura Lauréati ses figures dénotent une certaine inexpérience. Durant quelques années l’artiste s’entraine régulièrement, étudiant l’anatomie et les poses, comme en témoignent de nombreux dessins aujourd’hui conservés à la Reggia de Caserta. Ici les figures, réalisées avec virtuosité, montrent la dextérité atteinte par l’artiste dans la dernière décennie du dixseptième siècle. Les cinq personnages au premier plan – le jeune homme à la chemise blanche et au béret bleu, l’homme plus âgé avec un bâton et une toge rouge accompagné d’un jeune garçon et les deux hommes assis – les petits groupes de passants, les deux moines de dos ou les hommes sur les bateaux animent la scène et témoignent de la vie quotidienne à Rome.

Monogrammiste R.G. (actif à Rome dans la première moitié du dix-septième siècle), Le couronnement d’épines

Huile sur toile, 142,6 x 196,5 cm

Provenance : Marquis Acugna, Sicile;

collection particulière, New York;

Matthiesen Fine Art, Londres;

collection particulière.

Bibliographie: B. Nicholson, Caravaggism in Europe, seconde édition revue et élargie par L. Vertova, Oxford, 1979, I, p. 150, II, ill. 447

Around 1610: The Onset of the Baroque, catalogue d’exposition, Matthiesen Fine Art, Londres, 1985, pp. 70-72, no. 19;

G. Papi, Il monogrammista R.G. e un indizio per Terbrugghen in Italia, dans “Paragone”, 5-7,551-5, 1996, p. 98, ill. 75;

G. Papi, Cecco del Caravaggio, Soncino, 2001, pp. 41-42 et p. 100, ill. XLIV;

G. Papi, Aggiornamenti nelle Collezioni d'Arte Carige: il monogrammista RG e il suonatore che accorda la chitarra, dans “La Casana”, 44, 2002, pp. 32-33;

G. Papi, Il genio degli anonimi: maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli, Milan, 2005, p. 17;

M. Moschetta, Rassegna di importanti dipinti dei secoli XVII e XVIII, Galerie Cesare Lampronti, catalogue de la TEFAF, Maastricht 2009, Rome, pp. 12-15, n. 3.

Ce magnifique Couronnement d’épines apparaît pour la première fois sur le marché avec une attribution au célèbre et mystérieux suiveur du Caravage connu sous le nom de Cecco del Caravaggio. La critique a beaucoup débattu sur les origines et la nationalité de ce grand artiste, un des plus fidèles et brillants élèves du Caravage, et probablement aussi son amant. L’identification de Cecco, proposée par Gianni Papi, avec le peintre Francesco Boneri, d’origine bergamasque et documenté à Rome durant les deux premières décennies du dix-septième, est aujourd’hui presque unanimement acceptée. Dans tous les cas la toile montre des traces du caravagisme ‘expressionniste’ de Cecco, particulièrement composite et difficile à cerner.

Maurizio Marini attribue à l’artiste le Musicien accordant la guitare de la Cassa di Risparmio de Gênes, sur lequel on lit le monogramme F.G.. Le critique interprète ces initiales comme étant celles d’un nom espagnol, qui aurait été italianisé en Cecco del Caravaggio. Luisa Vertova revient sur la question et, rejetant l’improbable théorie d’un nom espagnol, ajoute au catalogue de l’artiste le présent Couronnement d’épines. Ce premier groupe d’oeuvres est remarquablement agrandit par Gianni Papi qui, dans ses tentatives d’éclaircir la personnalité du peintre, lui attribue un certain nombre de toiles et, lisant correctement la première lettre du monogramme du Musicien, le corrige justement en R.G.

Les affinités entre la toile de Gênes et le Couronnement sont patentes, particulièrement dans la plasticité des figures, leurs postures, leurs gestes et leurs physionomies, mais également dans le traitement des drapés, dans lesquels la lumière crée de profonds sillages d’ombre. Les rapports avec le réalisme cru de Cecco sont patents.

L’auteur de la toile est, dans tous les cas, un artiste qui connaît le caravagisme romain de la deuxième et troisième décennie du XVIIème. En témoigne notamment la composition, qui reflète les principes de la manfrediana mathodus, élaborée par Bartolomeo Manfredi. Ce dernier interprète les thèmes caravagesques dans un style naturaliste avec la technique innovatrice du clair-obscur, privilégiant les représentations de musiciens, de joueurs, de buveurs ou de soldats. Ce courant pictural trouve un échos dans la production de nombreux artistes italiens et étrangers actifs à Rome, avec des oeuvres où les figures émergent de l’obscurité,

plastiquement mises en évidence par une lumière dont la source est extérieur à l’espace pictural. Dans la toile en examen la lumière froide et les figures définies par une ligne incisive renvoient au milieu des caravagesques français actifs à Rome, tels Valentin de Boulogne, Nicolas Régner ou Nicolas Tournier. En outre le bas relief antique représentant une scène païenne, visible en bas à gauche de la composition, est un élément clef de la manfrediana methodus, particulièrement fréquent dans l’oeuvre de Valentin.

Les armes qui apparaissent sur l’armure du soldat au centre de la composition ont été identifiées par Don Victor Franco de Baux avec celles des Acuna, famille sicilienne appartenant à la branche espagnole des Acûna di Leon, descendant du roi Don Fruela II di Leon.

Fondée à Rome en 1914 par Cesare Lampronti, la galerie a ensuite été reprise par son fils Giulio. En 1961 ce dernier la lègue à son tour à son fils Cesare, l’actuel directeur, alors âgé de dix-neuf ans. Cesare Lampronti est spécialisée dans la peinture du XVIIème et XVIIIème siècle, en particulier dans les vedute (représentées par les plus grands noms de cette école : Canaletto, Bellotto, Guardi, Vanvitelli ou Panini), la peinture caravagesque (avec des artistes tels que Orazio et Artemisia Gentileschi, Antiveduto della Grammatica, Valentin de Boulogne ou Ter Brugghen), les natures mortes et les paysages. La galerie offre également un large éventail de meubles et de sculptures. Les catalogues publiés régulièrement depuis 1983 témoignent de la diversité et de qualité exceptionnelle des oeuvres qu’elle propose

Véritable ‘institution’ du marché de l’art italien, la galerie à Rome s’étend sur plus de huit cents mètres carrés via del Babuino. Il y a une dizaine d’années une seconde galerie a été ouverte via Manzoni à Milan.

Cesare Lampronti a été vice-président de ‘l'Associazione Antiquari d'Italia’jusqu'en 2005. Il participe aux foires d’art internationales les plus prestigieuses, telle que la Tefaf (depuis 1999), le ‘Mint’ à Milan ou encore la biennale de Rome, qu’il organise. La galerie participe à la Biennale de Paris depuis 2006.

Monsieur Cesare LAMPRONTI. CESARE LAMPRONTI. Stand N24. XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais, 15-22 septembre 2010 -  info@cesarelampronti.it - www.cesarelampronti.it

Evan Gruzis, Skull And Univibe, 2010

Evan Gruzis, Skull And Univibe, 2010. Speedball Superblack India Ink on Arches Aquarelle, 100 x 70 cm. photo courtesy Saks

Price on application @ SAKS. www.saks.ch

Jorge Welsh Oriental Porcelain and Works of Art @ XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais

Encensoir. Chine. Dynastie Ming, 16ème siècle. © Jorge Welsh

Porcelaine recouverte de glaçure céladon. Hauteur: 31 cm, longueur: 26 cm, largeur: 17 cm

L'utilisation d'encensoirs modélisés en formes d'animaux a une longue tradition dans l'histoire de la céramique chinoise. Par exemple, une paire d'encensoirs Yuan modélisés comme des lions bouddhistes, recouverte d'une glaçure bleu Qingbai, et datant du début du 14ème siècle, se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York (Fonds Fletcher, 1934. 34.113.2 et .3) . Mythiques battements de cette forme sont appelés ludan. Ces créatures légendaires étaient capables de distinguer entre le bien et le mal.

L'utilisation d'encensoirs modélisés en formes d'animaux a une longue tradition dans l'histoire de la céramique chinoise. Par exemple, une paire d'encensoirs Yuan modélisés comme des lions bouddhistes, recouverte d'un vitré bleu Qingbai, et datant du début du 14ème siècle, se trouve dans le Metropolitan Museum of Art de New York (Fonds Fletcher, 1934. 34.113.2 et .3) . Mythiques battements de cette forme sont appelés ludan. Ces créatures légendaires étaient capables de distinguer entre le bien et le mal.

Paire d’Aiguières avec leurs bassins à décor ‘Madame de Pompadour'. Chine. Dynastie Qing, période Qianlong (1736-1795), ca. 1745 © Jorge Welsh

Porcelaine décorée avec des émaux polychromes sur glaçure. Aiguières - hauteur: 20 cm, longueur: 14 cm; Bassins - longueur: 22,5 cm, largeur: 19 cm.

Le décor de dessin somptueux figurant sur la paire actuelle d'aiguières couvertes avec bassins, sans aucun doute d'origine européenne, est traditionnellement appelé le modèle de ‘Mme de Pompadour’. Deux services décorés de cette structure complexe et originale sont connus: l'un en émaux polychromes sur glaçure et un servicede décoration de bleu cobalt sous glaçure.

Il y a eu beaucoup de spéculations concernant l'importance du poisson et des cartouches d'aigle représenté sur ce dessin, qui sont la seule indication d'une commande spéciale. Les services ont toujours été jugés avoir été fait pour Jeanne-Antoinette Poisson, marquise de Pompadour, également connue sous le nom de Madame de Pompadour (1721-1764), qui était  la maîtresse officielle du roi Louis XV de France (r . 1715-1774) de 1745 à 1750. Cette attribution est basée sur le poisson et les cartouches d'aigle couronnés, qui ont été liés par certains auteurs à son nom de jeune fille, Poisson et à Louis XV. Il n'y a, cependant, point de preuves documentaires qui soutiennent cette attribution.

Coffre. Japon. Période Edo (1615-1868), ca. 1630-1650 © Jorge Welsh

Cyprès Hinoki (Chamaecyparis obtusa) laqué en noir (urushi) décoré avec peau de raie (samegawa ou samekawa), laque d'or (maki-e) et incrusté de nacre de perle (Raden) avec montures en métal doré . Hauteur: 68,5 cm, largeur: 152 cm, profondeur: 74 cm

Ce coffre illustre un changement dans le décor de laque exportations japonaises qui ont eu lieu dans le courant de la mi-1630. Le style namban antérieur de la fin du 16ème et du début du 17ème a progressivement évolué vers un style pictural, qui a présenté de nouvelles techniques de décoration et d'arrangements. Ce style, caractérisé par la combinaison de cartouches de grandes images en maki-e, hiramaki-e et / ou takamaki-e avec des bordures décoratives traditionnelles namban et peu ou pas incrustations de nacre de perle, pourrait avoir commencé en 1634 environ. La première phase du style pictural s'est déroulée parallèlement à une transition de style qui ne dura qu'une courte période de temps, une quinzaine d'années. On croit que les commerçants néerlandais - qui sont arrivés par hasard en 1600 à l'île de Kyushu Usuki Bay sur le Liefde navire néerlandais, sous le commandement de l'Anglais William Adams (1564-1620) - ont peut-être stimulé ces changements stylistiques.

Cet exemple appartient à un groupe de coffres au style de transition décorés de panneaux renfermant des scènes florales et animales finement peintes en laque d'or, fixées dans diverses cartouches en forme, qui sont réservées sur un fond qui est souvent orné de denticules aspergeant la technique qui imite la peau des rayons. Un coffre comparable, d'environ cette taille, est illustré par Impey et Jörg.

Jorge Welsh and Luísa Vinhais, with galleries in London and Lisbon, are internationally recognized specialists in works of art related to the Portuguese expansion. Their expertise in this vast area - covering Africa, India, South East Asia, China and Japan – is reflected not only in their activity as international dealers and advisors to collections, but also in their contribution to the academic world through their publishing company, their research and sponsorship of projects aimed at furthering the knowledge and understanding of Oriental

Monsieur Jorge WELSH. Jorge Welsh Oriental Porcelain and Works of Art. Stand N18.  XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais, 15-22 septembre 2010 -  uk@jorgewelsh.com; pt@jorgewelsh.com - www.jorgewelsh.com

"Pedro Barateiro – Theatre of Hunters" @ Pedro Barateiro

Pedro Barateiro, The Mask of the Hunter, 2010. Courtesy the artist.

BASEL.- In Theatre of Hunters, his first major solo exhibition outside of Portugal, Pedro Barateiro presents a sequence of installations that include “staged” sculptures, found objects, photographs, drawings, paintings and films that encompass the five connected galleries on the ground floor of the Kunsthalle Basel.

Barateiro’s multifarious practice can be situated within a contemporary mode of post-studio production that is neither bound to one medium nor limited to any particular type of skilled object-making. Instead, the Lisbon-based artist primarily works with existing popular images, documents, literary texts, found objects and artworks gleaned from a diverse range of contexts. Barateiro’s practice is driven by a critical “re-reading” of those cultural and historical texts that play a major role in determining our perception of reality. Rather than mirroring or otherwise directly responding to lived experience, Barateiro relays highly coded and fragmented statements, mediated by complex visual signs that possess the quality of things remembered from dreams, while simultaneously relating to specific referents.

In his installation Plateia (Audience), realized at the Museu da Cidade, Lisbon, in 2008, Barateiro arranged a set of ordinary chairs—of the type regularly used for public events—in a grid, and then half-sunk them in a platform of concrete, thus metonymically equating the passive and immobile furniture with an act of spectatorship. More recently, in one of the installations in his current show at Kunsthalle Basel, Barateiro presents a photograph taken by Edward Sheriff Curtis (1868–1952), author of the twenty-volume, illustrated publication The North American Indian (1915), and hailed by the early American press as a “camera crusader of the Red Man”. The image depicts a Quagyuhl Indian wearing the mask of a mythological hunter of a giant, man-eating octopus, and Barateiro projects it on one of the Kunsthalle’s walls. Extracted from the standard narrative of ethnology and given a new role in the Theatre of Hunters exhibition, the archival image acquires a haunting presence.

In previous works that have dealt with the media representation of former Portuguese colonies Angola and Mozambique, Barateiro has employed material sourced from the archives of Portuguese television. At Kunsthalle Basel, one slow-motion silent video focuses on the angelic face of Lia Gama (born in 1944), the iconic Portuguese theatre and television actress. Another video, also edited out of the Portuguese television broadcast Palavras Ditas (Spoken Words), shows the actor Mário Viegas frenetically reciting a Dadaist grotesque poem A Cena do Ódio (Scene of Hate, 1915), written by Portuguese avant-garde actor, poet and painter José de Almada Negreiros (1893–1970). Placed by Barateiro in opposite corners of the same gallery, the historical performances have been given roles in a new play.

The title of Barateiro’s Kunsthalle Basel exhibition suggests a conflation of two diverging fields—the performing arts and cultural anthropology—that the artist has often called upon in his previous work. Although it may be tempting to draw analogies between an exhibition and a theatre play, or compare visual display to stage design, as well as to liken the role of the artist to that of the curator or theatre director, such parallelisms can be misleading. Barateiro’s “Theatre of Hunters” is not theatre precisely because it deconstructs and represents the apparatus of the theatre, as opposed to following the narrative logic of the spectacle—which is often the case in exhibitions that use artworks as props in plays written by curators, and which strive to tell stories and illustrate themes, rather than enable artists to give intelligible shape to their ideas.

Barateiro’s repertoire of motifs and staging techniques borrowed from the theatrical field includes the participation of live actors as performative extensions of sculpture or installation. It also incorporates the mimicking of the theatre space’s traditional tripartite structure—“backstage”, “stage” and “auditorium”—in his installations; the use of existing theatrical costumes and accessories for his “performing sculptures”; the deployment of various “stand-ins” (sculptures as actors, actors as sculptures, paintings as decorations, images as scripts, texts as images, ad infinitum), and, finally, the inclusion, next to Barateiro’s own works, of pieces by two other artists.

These include a geometrically abstract drawing by Mário Alberto (born in 1925) for a “comedy stage scene”, which Barateiro culled from the collection of the Museu Nacional do Teatro in Lisbon (according to Vitruvius’s architectural typology, the corresponding setting for a comedy scene was the street; for tragedy, the palace; and for pastoral or satyr play, the woodland), and a series of commissioned paintings by Portuguese artist Ana Jotta (born in 1946), which are installed alongside the installation reminiscent of “backstage area” that opens the show. Jotta, a major figure in the Portuguese art scene, first made a career as an actress in the 1970s, before dedicating herself to the visual arts—including painting, drawing and performance—in the 1980s. The operating principle of her work is a disregard for one style or regime of artistic production; accordingly, her contribution to Theatre of Hunters consists of four expressive-realist chiaroscuro drawings on canvases with gold-painted grounds, which variously represent a dusty backstage area with a first-aid kit hung on the wall, a Kafkaesque cityscape, a fantastic landscape and a spacious bedroom with a 1930s-era racing car. All four settings suggest stage decorations rather than “real” spaces, while the latter two are stylistically indebted to the curvilinear, streamline style of late Art Deco.

The title Theatre of Hunters quite obviously resonates with Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty. And, indeed, Artaud is quoted (along with Louis Aragon, Denis Diderot and Oscar Wilde) in Barateiro’s new film, Hoje estamos de olhos fechados (Today our eyes are closed, 2010), which makes its premiere at Kunsthalle Basel and will be shown consequently at Kunsthalle Lissabon, a Lisbon exhibition space and curatorial project headed by João Mourão and Luís Silva. Barateiro’s film comprises two consecutive parts. The first section features negative images of tropical trees and bushes in a small Lisbon park; the second part offers footage that Barateiro shot at the Faculty of Architecture and Urbanism at the University of São Paulo (FAU-USP), which was built in the 1960s by architect João Vilanova Artigas (1915–1985), one of the leading figures of the Brazilian Modern Movement.

It is perhaps this visual language of modernist architecture and graphic design—with a Duchampian twist—that inspires the installation in the last gallery of Barateiro’s show. Here three tables, their glass tabletops lit from above, showcase abstract patterns crafted from golden pencils. This work relates to a number of sculptural pieces in the first gallery, all of which recall rituals, games and riddles. These small sculptures, arranged in rows to suggest an auditorium, are at once oneiric and strangely familiar: a gold-plated cardboard box, a pedestal displaying a picture of a woman holding a camera, a red skyline of a city cut out from cardboard and presented on a chair, and a photograph of a sculpture of Bastet, the Egyptian winged cat deity, encased in a wooden cabinet.

This “audience” made of seated objects will find a counterpart in the periodic presence of the real audience attending a live solo performance, scripted by Pedro Barateiro and featuring various actors from Basel, which will be repeated each Thursday at 7:30pm during the course of the exhibition. The 15-minute-long performance will be held in the fourth gallery, where The Theatre of Hunters installation—a freestanding wood structure displaying the shoes and scarf of the actor Mário Viegas arranged next to a dried palm leaf—is also on view.

Phoenix Ancient Art S.A. @ XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais

Statue équestre d’Alexandre le Grand. Art hellénistique, IIIe - IIe s. av. J.-C. Bronze. H 49 cm © Phoenix Ancien Art

Cette magnifique sculpture en bronze d'Alexandre le Grand, qui représente le jeune souverain dans toute sa puissance et sa grandeur, est un chef-d'oeuvre extrêmement rare, voire unique, de la période hellénistique. A l'origine, le personnage chevauchait sa monture - le célèbre Bucéphale - les cuisses serrées le long du dos de l'animal, les jambes écartées et ramenées en arrière. Le bras droit levé est plié avec la main positionnée de façon à tenir une lance, la célèbre sarissa macédonienne (la longue lance). Le jeune roi est vêtu d'une tunique courte par dessus laquelle il porte une cuirasse en bronze doublé de cuir, qui reproduit l’anatomie du corps humain de façon précise.

Il n'existe pas d'exact parallèle en bronze pour ce chef-d’oeuvre : seule quelques statues équestres comparables d'Alexandre sont attestées, comme celle de Begram, conservée au Musée National d'Afghanistan (II e s. av. J.-C., mais dont la qualité artistique est inférieure à celle de l’oeuvre illustrée) et celle découverte à Herculanum (Ier s. av. J.-C.), qui présente la composition équestre complète d'Alexandre le Grand chevauchant Bucéphale. Comme ces deux groupes, la statue en examen reflète probablement l’original du IVe siècle, qui était l’oeuvre de Lysippe, le seul sculpteur officiellement autorisé par Alexandre lui-même à exécuter ses portraits et ses statues.

Provenance : Ancienne collection particulière Monsieur T., Suisse, acquis dans les années 1950; collection particulière Davray, France, années 1970 ; collection particulière, Genève-Paris, acquis vers 1980-1981.

Dinos à figures noires avec chasse au sanglier attribué au Ribbon Painter. Art grec (Grèce orientale), VIe s. av. J.-C. (vers 540-520 av. J.-C.). Céramique. D 26 cm © Phoenix Ancien Art

Comme le cratère, le dinos était une des formes de vase autour desquelles gravitait le banquet grec (symposium), moment social fondamental dans la vie des hommes grecs : posé sur un pied souvent richement décoré et destiné à être placé physiquement au milieu de la salle à manger, le dinos contenait le mélange de vin et d’eau qui était servi aux convives.

Les scènes peintes dans la grande frise illustrent deux chasses au sanglier pleines d’entrain : la taille démesurée des animaux démontre le caractère extraordinaire des images. Le peintre s’est probablement inspiré de la chasse au sanglier la plus célèbre de la mythologie grecque, celle du sanglier de Calydon, souvent représentée sur les grands récipients de cette époque (dinoi, cratères, amphores). Ce mythe est bien connu et ancien, puisque présent déjà dans l’Iliade d'Homère.

Ce récipient appartient au Groupe Campana, un ensemble de quelques artistes grecs orientaux qui travaillaient probablement dans le monde étrusque. Le Ribbon Painter, qui a réalisé des vases d’une finesse remarquable, est la personnalité artistique principale du groupe : il doit son nom à la ligne qui sert de sol pour les scènes de chasse dont le tracé rappelle un ruban.

Provenance : Ancienne collection particulière, Grande-Bretagne, acquis au début des années 1980 ; collection particulière américaine, années 1980-1990 ; en prêt au Getty Museum, Los Angeles en 1994 – inv. L94.AA.11.19.

Grande figure masculine cycladique de type de Plastiras. Art grec cycladique. Age du Bronze Ancien / Cycladique Ancien II (vers 3000-2800 av. J.-C.). Marbre des Cyclades. H 29.2 cm © Phoenix Ancien Art

Cette extraordinaire figure masculine est un des plus beaux exemples connus d’« idoles » de type Plastiras (ce nom vient d’une nécropole découverte sur l’île de Paros) : l’homme est représenté debout et vu de face, les mains reposant sur son abdomen tandis que ses jambes sont légèrement écartées. De nombreuses traces de pigment rouge sont encore visibles près du visage et sur le cou. Une grande attention a été portée aux détails anatomiques, sculptés avec précision et plus de réalisme par rapport aux statuettes appartenant aux autres types de sculpture cycladique. Le type Plastiras, caractérisé par des proportions très particulières, précède chronologiquement les figurines dites canoniques inexplicablement, il compte un nombre de statuettes masculines nettement plus élevé que la moyenne.Selon l’analyse stylistique de Mme P. Getz-Gentle, la pièce illustrée ne serait pas une pièce isolée, mais pourrait être attribuée à un sculpteur plus avant-gardiste que ses contemporains dont on connaîtrait au moins une autre statuette masculine,aujourd’hui fragmentaire.

Provenance : Ancienne collection du Dr. Wladimir Rosenbaum, Galleria Casa Serodine, Ascona, Suisse; acquis auprès d’une collection particulière, Allemagne, avant 1962 ; ancienne collection P. Morigi, Magliaso, Suisse, acquis auprès de la galerie Casa Serodine, Ascona, en 1972-1973.

Avec ses galeries haut de gamme situées à New York et à Genève (Suisse), Phoenix Ancient Art est considéré par beaucoup d'experts comme l’un des principaux marchands mondiaux dans le domaine des antiquités rares et de grande qualité.

Les œuvres d'art de la Galerie proviennent des cultures qui constituent l'essence même de la civilisation occidentale, telles que la Mésopotamie, l'Egypte, la Grèce et la Rome classiques, l’Empire byzantin, l’Islam, l’Europe centrale et l’Asie du sud-ouest. Phoenix Ancient Art propose des pièces issues de tout le bassin méditerranéen, couvrant la vaste étendue située de la péninsule ibérique (incluant aujourd'hui l'Espagne et le Portugal) aux confins de la vallée de l’Indus (actuel Pakistan et berceau de la première grande civilisation d'Inde). Ces antiquités exceptionnelles représentent près de 7’000 ans d'histoire de l’humanité et datent du 6e siècle avant J.-C. au 14e siècle après J.-C.

Les œuvres de Phoenix Ancient Art ont fait l’objet d’acquisitions par d’importants musées à travers le monde, en vue d’être présentés au public. Parallèlement, les deux galeries comptent dans leur clientèle de nombreux particuliers qui acquièrent ces objets d’art tant pour leur enrichissement personnel que dans l’optique d’un investissement sérieux. Ces acheteurs se perçoivent d’ailleurs souvent comme les gardiens de ces superbes pièces. Etant donné l’âge des objets, ils abordent cette période d’appropriation relativement brève avec un sens aigu des responsabilités, conscients d’assurer la sauvegarde de ces oeuvres pour leur conservation, leur étude et leur exposition, jusqu'au jour où elles seront rachetées par un tiers ou par une autre institution.

En plus d'être l’un des plus éminents marchands d’antiquités de qualité muséale, Phoenix Ancient Art SA est leader dans son champ d’action quant aux garanties d’authenticité et de provenance des œuvres d’art. En effet, Phoenix a été un précurseur dans le développement des normes et des procédures qui permettent d’établir les valeurs à la fois artistique et historique des objets mis en vente. Ceux-ci sont acquis à l’intérieur d'un réseau spécialisé de collectionneurs privés, de commissaires-priseurs, de marchands et d'autres professionnels réputés, et sont ensuite soumis à l'examen minutieux d'équipe, de chercheurs indépendants, de savants et d’experts judiciaires qui utilisent les méthodes de vérification les plus pointues.

Officiellement constitué en société en 1995, Phoenix Ancient Art est une entreprise familiale de seconde génération originairement fondée en 1968 par feu Sleiman Aboutaam. Ali et Hicham, ses fils, ont été immergés dans le commerce d’antiquités depuis leur plus tendre enfance et ont repris l’affaire en 1998. Ils dirigent respectivement les galeries de Genève et de New York avec leur équipe de professionnels.

Plus récemment, Phoenix Ancient Art S.A. a renforcé sa présence sur des marchés tels que la Russie, en participant au World Fine Art Fair, à Moscou, et présent depuis trois ans au Salon des Antiquaires de Belgique, à Bruxelles, ainsi qu’au New York Fine Arts Fair. La Biennale représente un moment important dans l’échéancier 2010 de la galerie, et une unique opportunité de présenter un certain nombre d’objet qui seront à la hauteur de l’événement.

Monsieur Ali ABOUTAAM. PHOENIX ANCIENT ART S.A. Stand N33. XXVe Biennale des Antiquaires. Grand Palais, 15-22 septembre 2010 - paa@phoenixancientart.com - www.phoenixancientart.com / www.e-tiquities.com

The Prado @ The Meadows

El Greco, Pentecost, c. 1600 (detail). Madrid, Museo Nacional del Prado

DALLAS, TX.- The Meadows Museum at Southern Methodist University (SMU) and the Prado Museum in Madrid today launch a three-year partnership, marking the first such international program for Spain’s national museum. The multifaceted collaboration encompasses the loan of major paintings from the Prado, interdisciplinary research at SMU, an unprecedented internship exchange between the two museums, and a range of public programs. The Meadows is home to one of the largest and most comprehensive collections of Spanish art outside of Spain.

The Prado and the Meadows will be organizing groundbreaking focused exhibitions around pivotal masterpieces on loan from the Prado that will explore the broader cultural, political, religious, and historical contexts for the works. El Greco’s monumental painting, Pentecost, will be the first of three loans to be presented in Dallas, on display from September 12, 2010 – February 6, 2011.

Next year, the Prado will lend the Meadows Jusepe de Ribera’s Mary Magdalene followed by Diego Velázquez’s full length portrait of Philip IV in 2012. The museum will produce a bilingual publication presenting new research across multiple subject areas timed to the installation of each loan, and will organize a series of symposia and educational programming with national and international scholars.

In the fall of 2011, the two museums will initiate The Algur H. Meadows/Prado Internships, an annual exchange with one appointment made by each institution. This will be the first curatorial internship ever to be mounted by the Prado with a foreign institution. Sponsored by the Meadows Museum, the internships will provide graduate students with the opportunity to gain professional and international experience, and to work closely with the curatorial staff at each institution.

“After frequent visits to Madrid in the 1950s, museum founder Algur H. Meadows had a vision to establish a ‘Prado on the Prairie’, and built an incredible collection of Spanish art that forms the foundation of the museum today,” said Meadows Museum Director Mark Roglán. “This new partnership is another step in realizing his aspiration.”

Over the course of Roglán’s tenure, the Meadows has mounted numerous exhibitions presenting works that rarely travel to the U.S., partnering with major Spanish institutions including the National Archaeological Museum of Spain, Patrimonio Nacional, and the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid. The collaboration with the Prado represents a natural extension of the existing relationship between the two museums, as the Meadows has often lent works to special exhibitions at the Prado and collaborated on research.

Prado Director Miguel Zugaza said, “This special collaboration with the Meadows Museum will bring three of the finest works in the Prado’s collections to a new audience in the United States, where they will each be shown in a new and revealing context. I am looking forward to this project.”

Philip II, King of Spain, Carta Executoria de los Hijos de Miguel de Carabeo de Ciudad Rodrigo, Valladolid, 23 October 1567. Courtesy of Bridwell Library Special Collections, Perkins School of Theology, SMU.

Yinka Shonibare, MBE (British-Nigerian, b.1962), The Sleep of Reason Produces Monsters (Europe), 2008, c-print mounted on aluminum. © Yinka Shonibare, MBE,, courtesy of James cohan Gallery, New York

Spanish Muse: A Contemporary Response: featuring works by contemporary artists responding to iconic works in Spain. On view from September 12–December 12, 2010, the exhibition will include work by artists such as Thomas Struth, Eve Sussman, Yinka Shonibare MBE, Manolo Valdés, José Manuel Ballester, and Claudio Bravo.

To commemorate the 45th anniversary of the Meadows Museum as a premier collection of Spanish art, this exhibition showcases contemporary works of art whose creators have been inspired by art produced—or collected—in Spain, and featured in some of that country's great public collections. Created in a variety of media, including painting, photography, sculpture, video, and graphic art, these contemporary works will be installed alongside the permanent collection at the Meadows as a way to create meaningful dialogues and forge new connections between art of the past and present. The aim of this installation is to show how works of the past are major sources of inspiration for living artists from all over the world, including Africa, Europe and the Americas.

Featured in this exhibition are contemporary works of art from the last 10 years by José Manuel Ballester, Claudio Bravo, Jake and Dinos Chapman, John Currin, Yinka Shonibare, MBE, Thomas Struth, Eve Sussman | Rufus Corporation, and Manolo Valdés.

Velázquez's iconic Las Meninas is the point of departure for the works of both Eve Sussman | Rufus Corporation and Manolo Valdés. The snapshot-like, proto-photographic quality of Las Meninas and the psychological charge of the scene prompted Sussman to create the installation 89 seconds at Alcázar (2004). The set design and costumes of the piece were created faithfully to the time period, while the choreography by Rufus collaborator Claudia de Serpa Soares provided the opportunity to imagine Velázquez's scene through gesture. The performance that unfolds on screen explores the narrative intrigue of the painting and further implies psychological nuance.

Performance is the operative word: 89 seconds at Alcázar was shot as a single, uncut choreographic work. With minimal edits that escape perception, the fluid motion of the 10-minute piece is built of moments that come together and then fall apart again.

Manolo Valdés, a Valencian artist, also quotes from the iconic and emblematic fashion in the Court of Philip IV of Spain, using its image of Queen Mariana for his sculpture. Her schematic and unique image has become synonymous with Spain's artistic identity, a major source of inspiration for Valdés throughout his career.

Claudio Bravo and John Currin have both become experts in the painting techniques of the Old Masters. A Chilean artist who resides in Morocco, Bravo has the extraordinary ability to breathe life into otherwise mundane objects through verisimilitude. His two paintings featured in the Meadows exhibition, Pumpkins (2005) and Beige Paper (2007), call to mind Zurbarán's magnificent light effects. Currin's supreme technical skills merge with subversive subject matter in his canvases. Common sources of inspiration for Currin are the European Old Masters, magazine advertisements from the 1950s, and politics. Currin's trajectory over the past two decades has taken him from abstraction to increasingly refined figuration. The iconography of Currin's figurative work runs the gamut from bawdy women to quirky riffs on Old Master themes. Rippowam (2006) combines the ribaldry of a 17th-century bacchanal à la Velázquez with a palette of Goyaesque yellows and blues, and transports the scene forward to a happy rendezvous seemingly from just a few decades ago.

In José Manuel Ballester's El Jardín Deshabitado (2008), the artist has removed all human references from Bosch's famous triptych of 1500-05, The Garden of Earthly Delights. The formerly subordinated landscape of Bosch's moralizing allegory has been transformed into the focus of Ballester's work through digital technology. Despite his subtractive technique, Ballester's recreation does not interfere with Bosch's intent or purpose. Ballester's garden, much like Bosch's, is an object of contemplation. In Ballester's case, however, there are no distractions or temporal references to obstruct the meditative view.

The choice of Bosch as a source for Ballester is also significant as it pertains to the idea of the Spanish muse. Bosch's bizarre paintings were well loved by Philip II. The Garden of Earthly Delights was purchased at auction in 1593 and installed at the Escorial, (Royal Palace), where it remained until 1939. Now at the Prado Museum, Bosch's triptych, as well as many other masterpieces from other non-Spanish schools, is emblematic of the foreign artist as an instrument in forging the Spanish school of painting.

Thomas Struth's Museo del Prado 8-1- 8-5 photographs (2005) are part of the German artist's series of work dedicated to museums' interior spaces, paintings and viewers. The five photographs of this suite were shot in the Prado gallery where Las Meninas and other Velázquez portraits of the Hapsburg royals are installed. Struth's photographs document flocks of visitors in the popular gallery. As part of the Meadows exhibition, Struth's works are at the core of the concept of muse. Etymologically, "museum" derives from the Greek mouseion, "seat of the Muses."

A criticism of art museums has been that, as repositories of works from diverse periods, they destroy the original contexts of the works of art. Struth's museum photographs offer a metahistorical approach to this problem, wherein the work of art itself—in this case the photographs—has been created in a museum. Directing our attention to the photographs, we as viewers observe viewers who view—or in some cases idle in front of—the paintings. Past has been connected with present, which in turn will connect future viewers of Struth's works.

For Yinka Shonibare, MBE (Member of the Order of the British Empire), deconstructing ideas of empire is a central theme. The Sleep of Reason Produces Monsters (Europe), dated 2008, is one of a group of five large photographs which quotes Goya's iconic series Los Caprichos. Each photograph of the suite represents one of five continents (Europe, Africa, America, Asia and Australia). The nationality of the sleeping man in each photograph is "mismatched" with his respective continent. The Dutch batik fabric worn by the sleeping figure—designed in Indonesia (former Dutch colony), manufactured in England, and exported to Africa—is also a questioning of identity as defined by empire. Shonibare's response to Goya is well attuned to the Spanish artist's critique of Enlightenment ideals. In each photograph, Shonibare inverts Goya's pronouncement that "El sueño de la razón produce monstruos" ("The sleep of reason produces monsters") into a question. He asks in French whether such dreams produce monsters in each of the continents. For the first time since its creation, Shonibare's photograph will be exhibited at the Meadows Museum alongside the Goya print which inspired it.

When it comes to reworking Goya, there exists no more notorious a pair than Jake and Dinos Chapman. The British brother-artists incited an outcry when they literally reworked an entire late series of Goya's Disasters of War and Los Caprichos printed in 1937 from the original plates. Penciled into Goya's prints are cartoonish characters, monsters and clowns' heads. Critics have described the artists' work on Goya in both positive and negative terms as vandalism; the artists would insist that they are "rectifying" Goya. In defense of their actions, the Chapman brothers cite the example of Robert Rauschenberg, who erased a drawing by Willem de Kooning, which the older artist had given to him. Rauschenberg said he had done this out of admiration for de Kooning. Whether it is defiant love or defacement in the case of Jake and Dinos Chapman versus Goya, their obsession is a clear indicator of the Spanish master's perpetual influence.

Ten prints from the 2005 series, Like a dog returns to its vomit (from Goya's Los Caprichos), will be shown at the Meadows. This is the first time any of Jake and Dinos Chapman's "reworked and improved" Goya etchings will be exhibited at a U.S. museum.

Spanish art from diverse periods continues to inspire artists on a global level. This exhibition, which intersperses contemporary art with the entire Meadows permanent collection, is the first of its kind at our museum.

This exhibition has been organized by the Meadows Museum and funded by a generous gift from The Meadows Foundation.

Sultans and Saints: Spain’s Confluence of Cultures: an exploration of the religious character of Spain and its impact on El Greco’s style and subject matter. The show will be on display from September 12, 2010–February 6, 2011, and will feature works of art from the Meadows and other SMU collections in a variety of media, including manuscripts, ceramics, painting and sculpture, all reflective of the cultural and artistic exchange between Jews, Muslims, and Christians from the period of the Convivencia to the Counter Reformation.

This exhibition brings together works created in Counter-Reformation Spain and the precursory period of convivencia. As a corollary exhibition to the loan of El Greco's Pentecost from the Prado Museum, Sultans and Saints: Spain's Confluence of Cultures aims to provide a context for understanding the religious and cultural climate of Spain—and Toledo in particular—during the time of El Greco.

The Toledo of El Greco was a city of Catholic orthodoxy, a city of mystics and of scholarly learning. A significant cultural center, Toledo came to be known by its denizens as the "second Rome." The rich character of the city owed much to its historically diverse population of Christians, Jews and Muslims.

El Greco ingratiated himself with an interesting cross-section of patrons, including members of the archdiocesan council as well as merchants and bankers of converso, or Jewish, descent. Alonso de Villegas, a church canon, authored a book in 1578 on the saints' lives (Flos Sanctorum), in which he specifically praised El Greco's painting, The Burial of the Count of Orgaz (1586-88), which "portrayed, very life-like, the notable men of our time."

Having taken up residence in Toledo in 1577, El Greco witnessed the Counter Reformation as it unfolded in Spain. Though technically not the capital of Spain—Philip II (r.1556-1598) moved the court to Madrid in 1561—Toledo was a major Catholic stronghold of Europe and the epicenter of the Spanish church. Toledo's archbishops promulgated a spirit of sweeping religious reform that radiated well beyond the city walls to all parts of the Peninsula.

Philip II was the most powerful ruler of Christendom, and he sought to strengthen Spain's unification under Christian rule through strict adherence to the extensive reform taking place within the Catholic Church. Known as the Counter Reformation, this period of Catholic revitalization was an answer to the schism that led to the Protestant Reformation.

The Council of Trent, a series of ecclesiastical meetings held intermittently between 1545 and 1563, effected major changes within the Catholic Church. As a result, doctrine was clarified, questionable practices, such as the selling of indulgences (pardons from punishment), were addressed, and mandates were also placed on artistic decorum. Artistic narrative was to be in firm accordance with the scriptures, while the composition was to be clearly focused and void of ornamental excess.

Reforms initiated by the Council of Trent had particular ramifications in Spain. Before the Protestant "problem," the Spanish church had had to contend with its dilution of power due to significant populations of both Jews and Muslims, who had resided in Iberia for centuries. In 711, Muslims invaded Spain and conquered the Visigoths, who had converted to Christianity. The invasion marked the beginning of convivencia, translated literally as "coexistence," when Jews, Muslims and Christians coexisted in Iberia. A period of attempted cultural syncretism, convivencia was characterized by mercurial spells of peaceful interaction among the three religious communities, as well as by murderous violence. At its high points, convivencia resulted in productive collaboration among the diverse groups. This collaboration is manifested in the hybrid style of art and architecture of the epoch.

With the defeat of Muslim Granada in 1492, convivencia officially came to an end. Under Isabella I of Castile and Ferdinand II of Aragon, Jews were faced with the choice of conversion to Christianity or expulsion from Spain. Suspicious that many of conversos had not truly been converted, Ferdinand and Isabella established the Inquisition in 1478 to pressure and punish individuals and groups suspected of unorthodox beliefs and activities.

In addition to works of art from the Meadows permanent collection, items will be on display from SMU's Bridwell and DeGolyer libraries. Several books and manuscripts generously lent from Bridwell Library have been selected in collaboration with the library's curator of Special Collections, Dr. Eric White. The 25 items on loan from Bridwell Library were produced in Spain from the 15th to the early 17th century. These include an indulgence from 1490 promoting the crusade in Granada, cartas executorias (letters of nobility) issued by Charles V and Philip II, and a collection of sermons and scriptural explications by Domingo de Valtanás, a Dominican priest tried by the Inquisition for his Illuminist leanings. A small selection of works providing an introduction to convivencia and its commingling of artistic styles includes a manuscript of Bernardus de Gordonio's Lilium medicinae, a medical manual translated from Latin into Hebrew for a Jewish doctor in 1466.

Dr. Anne E. Peterson, curator of photographs at De- Golyer Library, has assisted with a loan from a private collector of 19th-century photographs, including images by Juan Laurent, Casiano Alguacil Blázquez and Francisco Almela. These photographs feature the Islamic and Christian ornamentation of the Alhambra the cathedrals of Toledo and Seville.

This exhibition has been organized by the Meadows Museum with assistance from Bridwell Library and DeGolyer Library and funded by a generous gift from The Meadows Foundation.

El Greco,  Pentecost, c. 1600. Museo Nacional del Prado, Madrid

When the Meadows Museum opened its doors in 1965, it marked a major milestone in Algur Meadows' commitment to the appreciation and collecting of Spanish art, which had begun over a decade earlier in Madrid. On the walls of the new museum hung the paintings that Meadows and his wife Virginia had collected in response to the compelling inspiration they had found in the paintings by Spanish masters—El Greco, Velázquez, Ribera, Murillo—at the Museo Nacional del Prado. They dedicated themselves to the creation of a "Prado on the Prairie," a vision to which the Meadows Museum remains committed. The present historic collaboration, The Prado at the Meadows: El Greco, Ribera, and Velázquez in a New Context, likewise marks another milestone in the history of both these institutions.

The project will, indeed, bring the Prado to Texas but goes further by establishing substantial and meaningful connections between the two museums; they will share not only their collections but their expertise, ideas and scholars. To this end, the project takes as its inspiration three paintings from the Prado, perhaps some of the very works that so inspired the Meadowses on their visits nearly 60 years ago.

The three-year partnership begins with the present loan, El Greco's monumental painting of the Pentecost, to be followed with masterpieces by Jusepe Ribera in 2011 and Diego Velázquez in 2012.

Inaugurating this groundbreaking collaboration is El Greco's Pentecost, an inspired choice, and one meaningful to the Meadows Museum founder. Certainly among Spain's best-known, most influential

I remember when I saw a full-page color reproduction
in an American magazine on El Greco and I thought to
myself, with this type of display he must be
considered the world's greatest.
—Algur H. Meadows

and gifted artists, El Greco had an admirer in Algur Meadows, who considered him crucial to his collection of Spanish art. Indeed, many works attributed to the Greek-born painter were among his earliest purchases. But the artist, whose popularity had exploded among American and European collectors alike during the 19th century, proved an elusive catch and the enthusiastic Meadows was led astray on every one of his acquisitions, which turned out to be misattributions. It was not until 1999, long after Meadows' death, that his museum was able to purchase an authentic painting by El Greco (Saint Francis Kneeling in Meditation, 1605-1610), and it remains the only one in the collection. In the Meadows painting, the great founder of the Franciscan order is depicted in meditation, kneeling before a rocky grotto and contemplating a crucifix, a skull and a breviary to demonstrate his detachment from the world. The composition is one El Greco painted on several occasions, evidence not only of the subject's popularity in Counter-Reformation Toledo but of the lucrative business the artist found in the production of small paintings intended for personal devotion.

In contrast to such paintings, which probably represented the artist's more significant source of commissions, El Greco also carried out monumental works for the Church that took years to complete, of which the Prado's Pentecost forms a part. The canvas is believed to be part of a massive altarpiece the artist created for the Colegio de Doña María de Aragón, an Augustinian seminary in Madrid. Unlike St. Francis, the Pentecost is an unusual subject for El Greco (it is unique in his oeuvre save for one other painting believed to be by his workshop) and indeed in 16th century Spanish painting. The Pentecost commemorates the events described in the New Testament book of Acts (chapter 2, verses 1-4) in which 50 days after Christ's resurrection, the Holy Spirit descended upon his Apostles and the Virgin Mary, who had gathered to celebrate the ancient Jewish festival called the "feast of weeks." (The word "Pentecost" literally means "fifty" in Greek.) The Holy Spirit descended in the form of "parted tongues, as it were of fire, and it sat upon every one of them. And they were all filled with the Holy Ghost, and they began to speak with divers tongues, according as the Holy Ghost gave them to speak." (Acts 2:3-4) The miracle made it possible for the Apostles to speak the languages of the world and likewise spread out into that world to preach the gospel.

The subject was depicted by El Greco with energetic brushwork capturing the moment of the Holy Spirit's descent ( in the form of a dove, at the top of the canvas) upon the awe-struck faithful. It must have found a particular resonance among its seminarian audience, themselves following the call to evangelize.

The Pentecost would have looked very different to its contemporary viewers, however. El Greco painted the monumental canvas taking into account that it would be viewed from a distance and from below as one of the higher pieces of the altarpiece he designed.

The bearded figure in the right foreground may have appeared even more convincing in the way he appears to fall back in surprise in the powerful presence of the Holy Spirit. But the work's new context in a gallery allows viewers to get close and appreciate as never possible before the expressive technique characteristic of El Greco's late work: paint seems to leap about the canvas as though itself responding to the overwhelming event before reining itself in to make clear the expressions on each figure's face. The Meadows Saint Francis offers a tamer, contemplative side of El Greco's late style, perhaps befitting that painting's intimate size, use and subject.

However, the works share the graceful elongation of the figures and the characteristic palette, dominated by muted blues and grays combined with acid blues and greens over a reddish under-layer. They both demonstrate El Greco's innovative genius, which inspired his contemporaries as it does his modern admirers.

With its visit to the Meadows Museum this fall, the Pentecost celebrates this revolutionary artist from the past and an unprecedented collaboration in the present, offering as never before a true glimpse of the Prado in the prairie.

This exhibition and project have been organized by the Meadows Museum, Southern Methodist University and the Museo Nacional del Prado, and are funded by a generous gift from The Meadows Foundation.

In tandem with the installation of Pentecost this fall, the Meadows will present two new exhibitions: