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Rembrandt, Tête du Christ, huile sur bois, Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv 811c © BPK, Berlin, Dist. RMN / Jörg P. Anders

Une série de sept visages peints à l’origine d’une énigme.

En choisissant de représenter très certainement un jeune juif de son temps, Rembrandt donne dans les années 1640 une réponse tout à fait singulière à la question : mais à quoi donc pouvait ressembler  le Christ ? Ce faisant, il rompt avec toute la tradition de l’art chrétien. Réuni pour la première fois depuis plus de trois cent cinquante ans, cet ensemble d’esquisses rares, dispersées à travers l’Europe et les Etats-Unis, met en lumière l’originalité radicale de Rembrandt.

Co-organisée avec le Philadelphia Museum of Art et le Detroit Institute of Arts, l’exposition se développe autour de ces « Têtes du Christ » en rassemblant au total quatre-vingt-cinq oeuvres (peintures, estampes et dessins) à l’iconographie resserrée sur l’idée que se faisait Rembrandt de l’apparition miraculeuse du Christ.

Parmi elles, des oeuvres essentielles comme le magnifique Pèlerins  d’Emmaüs du musée du Louvre, récemment restauré, ou encore la Pièce aux Cent Florins (Bibliothèque nationale de France), peut-être la plus célèbre des eaux-fortes rembranesques. 

La nouvelle représentation du Christ proposée par Rembrandt et sa réinvention de la grande peinture constituent le propos de cette exposition. Elle n’a pas, en effet, pour but de montrer un florilège des aspects de « cette personne supérieure », pour reprendre une formule célèbre, dans l’oeuvre du maître et d’offrir une somme sur le sujet. Tout au contraire, il s’agit de mettre en scène une énigme que le « cas Rembrandt » offre à l’histoire de l’art : l’éventualité paradoxale d’une représentation du Christ d’après nature, sur le vif – à Amsterdam au coeur du XVIIème siècle – et dans laquelle entrerait une forme de véracité historique. Pour ce faire, Rembrandt aurait fait poser un jeune homme de la communauté juive d’Amsterdam dans son atelier, et se serait par la suite inspiré de ces études, peintes ou dessinées par lui et ses élèves, dans sa peinture d’histoire.

Cette démarche unique soulève plusieurs questions : pourquoi et dans quelle mesure Rembrandt a-t-il choisi de rendre sa figure du Christ si radicalement différente de celle qui – y compris dans sa propre imagerie religieuse antérieure – dominait jusqu’alors ? La part de l’originalité foncière de Rembrandt, les motivations proprement artistiques d’une telle entreprise, la beauté qui peut en résulter, l’importance d’une telle démarche en regard des commentaires (visuels et textuels) immensément nombreux sur la figure du Christ : l’exposition aura à coeur de mettre en avant les données essentielles de cette question, tout en insistant sur le cas des "Pélerins d'Emmaüs", un des chefs-d’oeuvre du Louvre. 

L’exposition adopte un parti-pris chronologique centré sur la réunion des sept figures du Christ et les Pélerins d’Emmaüs du Louvre. Elle embrasse l’ensemble de la carrière de Rembrandt, de ses années de jeunesse à sa  pleine maturité et réunit toutes les techniques utilisées par l’artiste - du dessin hâtivement tracé où il réussit à merveille à fixer un mouvement, une expression passagère mais significative, à des compositions picturales élaborées, en passant par des eaux-fortes dans lesquelles Rembrandt excellait.

Les sections liminaires de l’exposition permettent d’évoquer les oeuvres de jeunesse de Rembrandt et de rassembler les tableaux et gravures qui ont formé sa culture visuelle, notamment les grands maîtres graveurs du XVIème siècle, Dürer, Lucas de Leyde, Goltzius, mais aussi Mantegna. Dès le début de sa carrière, Jésus s’impose  comme le personnage de prédilection de Rembrandt et il est manifeste que ses oeuvres religieuses lui tiennent particulièrement à coeur, qu’il s’agisse de tableau :Le Repas à Emmaüs (Paris, musée Jacquemart-André) ou  de gravure : La Résurrection de Lazare (Paris, BnF). Cette partie de l’exposition souligne aussi l’émulation  artistique : la représentation du Christ est le grand sujet de la peinture d’histoire et Rembrandt entend surpasser les maîtres de la Renaissance nordique et influencer ses contemporains. Dans une Crucifixion de 1631 (Le  Mas-d’Agenais, collégiale Saint-Vincent), Rembrandt montre déjà le Christ comme un homme chétif, défait, martyr, misérable, à l’opposé du corps glorieux peint par Rubens. Elle est présentée entourée par des tableaux du même sujet par Jan Lievens (Nancy, musée des Beaux-Arts) et Jacob Backer (Saint-Pétersbourg, musée de Pavlovsk). Ce rapprochement met en évidence que les autres peintres réagissent en voyant son Christ et apportent en réponse leur propre proposition.

L’exposition adopte un parti-pris chronologique centré sur la réunion des sept figures du Christ et les Pèlerins d’Emmaus du Louvre. Elle embrasse l’ensemble de la carrière de Rembrandt, de ses années de jeunesse à sa pleine maturité et réunit toutes les techniques utilisées par l’artiste - du dessin hâtivement tracé où il réussit à merveille à fixer un mouvement, une expression passagère mais significative. à des compositions picturales élaborées. en passant par des eaux-fortes dans lesquelles Rernbrandt excellait.

Les sections liminaires de l’exposition permettent d’évoquer les oeuvres de jeunesse de Rembrandt et de rassembler les tableaux et gravures qui ont formé sa culture visuelle, notamment les grands maîtres graveurs du XV1 siècle, D(irer, Lucas de Leyde, Goltzius, mais aussi Mantegna. Dès le début de sa carrière. Jésus s’impose comme le personnage de prédilection de Rernbrandt et il est manifeste que ses oeuvres religieuses lui tiennent particulièrement à coeur, qu’il s’agisse de tableau Le Repas à Emmaüs (Paris, musée Jacquemart-André) ou de gravure La Résurrection de Lazare (Paris, BnF). Cette partie de l’exposition souligne aussi l’émulation artistique : la représentation du Christ est le grand sujet de la peinture d’histoire et Rembrandt entend surpasser les maîtres de la Renaissance nordique et influencer ses contemporains. Dans une Crucifixion de 1631 (Le Mas-d’Agenais. collégiale Saint-Vincent). Rembrandt montre déjà le Christ comme un homme chétif, défait, martyr. misérable. à l’opposé du corps glorieux peint par Rubens. Elle est présentée entourée par des tableaux du même sujet par Jan Lievens (Nancy, musée des Beaux-Arts) et Jacob Backer (Saint-Pétersbourg, musée de Pavlovsk). Ce rapprochement met en évidence que les autres peintres réagissent en voyant son Christ et apportent en réponse leur propre proposition.

Eléments de contexte: «L’Enquête sur l’Orient»

Si Rembrandt s’engage dans une démarche révolutionnaire, le contexte dans lequel s’inscrivent sa réflexion et son travail mérite d’être brièvement rappelé pour comprendre les enjeux de l’exposition. Rembrandt est aussi le produit de son époque et surtout de son pays. La Hollande est alors la première puissance économique d’Europe : sa Bourse est la première place financière du monde, sa marine domine les mers et son drapeau flotte sur tous les continents, du Brésil à Java. Le fort ancrage de la flotte commerciale hollandaise en Méditeiranée et sa maîtrise des échanges avec les pays du Levant ont une incidence essentielle sur le développement des connaissances des savants. Le caractère particulièrement tolérant et multiconfessionnel du pays attire des spécialistes européens du Proche-Orient dans les universités hollandaises. Les presses universitaires publient en hébreu, en syriaque, en arabe les manuscrits orientaux sont très recherchés par les collectionneurs. Tout cela participe du grand mouvement de « l’enquête sur l’Orient » et Rembrandt, lui-mème collectionneur encyclopédique, n’a pas pu rester insensible à ce vaste élan intellectuel.

Par ailleurs et pour aborder d’une manière plus générale la façon de travailler de l’artiste, il a toujours cherché à représenter au mieux la nature. Il est loin d’être anodin qu’il ait refusé les académies, refusé le voyage en Italie pour se concentrer sur le travail en atelier avec des modèles vivants.

Comment peut-on peindre le Christ d’après nature au XVIIe siècle?

Pendant les vingt premières années de sa vie d’artiste, Remhrandt a représenté le Christ à d’innombrables reprises en restant fidèle aux précédents établis par l’art des anciens Pays-Bas et l’art italien, nais un grand changement est survenu dans la conception qu’il s’en fait au cours des années 1640. Rembrandt vit au contact de la communauté juive d’Amsterdam lorsqu’il entreprend de peindre plusieurs figurations en buste du Christ. Il y récuse toute représentation idéalisée et choisit de traiter Jésus comme une figure historique, Il défie alors la haute autorité spirituelle du prototype transmis depuis l’Antiquité et promulgué par l’Église chrétienne universelle. Cette image canonique, voire stéréotypée du Christ, avait été affirmée par des siècles de tradition, et affinée au fil de controverses ecclésiastiques — parfois dans le sang. Le modèle repose alors essentiellement sur la « Lettre de Lentulus », qui donne une description (apocryphe) idéale de Jésus.

Repenser l’imagerie du Christ est un sujet de choix pour un peintre aussi soucieux de rendre compte des passions et de la vérité d’un destin individuel. Ces visages peints sont remarquables par l’empathie qu’ils suscitent, véritable marque de la nouvelle formulation de la personnification divine qu’a développée Rernhrandt. Sur chacune de ces petites études, l’attitude et l’expression du sujet diffèrent, l’artiste voulant témoigner des diverses facettes du tempérament du Christ : humilité, douceur. compassion, vulnérabilité, doute, souffrance. Par cette image radicalement différente de celle mise en avant jusqu’alors dans l’art européen. Rembrandt cherche à représenter l’émotion éprouvée et suscitée par le Christ, faisant du corps de celui-ci le réceptacle des sentiments.

Si elle ouvre la voie à de nouvelles recherches picturales. cette expérimentation de Rembrandt demeure un phénomène isolé, reprise par certains de ses élèves seulement. Ensuite la parenthèse se referme sans faire école et les essais du maître n’entraînent pas de changement radical dans la représentation du Christ en peinture.

Epiphanies, apparitions, révélations.... Moments privilégiés autour de la figure du Christ

La réflexion menée par Rernbrandt autour de la double nature du Christ relève d’une problématique à la fois théologique et artistique la question de la présence exceptionnelle et la mise en peinture de son surgissement dans le réel. Les scènes bibliques sont incontestablement celles dans lesquelles Rembrandt déploie avec le plus d’ampleur son extraordinaire talent de narrateur. Plus que dans tout autre thème, Rembrandt y fait preuve de la puissance de ses moyens et de son talent à disposer les figures et donner de l’intensité aux scènes, quels que soient l’épisode ou le nombre de personnages. Le moindre mouvement est déterminant pour la cohésion des figures entre elles et montre combien l’artiste maîtrisait la construction d’une scène.

 

Ce n’est pas un hasard si un lien étroit unit les sept « Têtes » au type dii Christ mis en forme durant les années de sa maturité, notamment dans des oeuvres aussi significatives que les Pèlerins d’Emmaüs du Louvre et La Pièce aux Cent Florins. Visage, corps, silhouette, des lignes générales au détail de la peau : tout cela compose la « figure » du Christ vue par Rembrandt. La peinture illusionniste qu’il a privilégiée à ses débuts se fait de plus en plus allusive et suggestive. Ce changement d’orientation significatif dans son traitement des sujets religieux révèle une conception plus apaisée et méditative. Sans que soit jamais altérée la force narrative de son art, la présence active et puissante du Christ parmi la foule laisse peu à peu la place à une tranquillité et une sérénité sublimes.

Petit à petit Remhrandt développe l’idée que, par sa seule présence. le Christ est un objet de méditation et donc nécessairement un objet de perception. Cette perception du Christ par les personnes auxquelles il apparaît et la réaction de ces dernières à sa présence. les sentiments qui naissent en elles, constituent une préoccupation constante dans l’oeuvre religieuse de Rembrandt. De ce fait, il est certains moments du ministère de Jésus qui posent des questions analogues à celles entourant les événements qui ont suivi sa mort et sa résurrection : Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Le Christ apparaissant aux disciples, Le Christ apparaissant aux disciples sur le Mont des Oliviers se détachent de la sorte parmi les épisodes de la vie de Jésus. Ces thèmes forment autant de satellites nécessaires autour du groupe d’esquisses peintes, elles-mêmes entourant les Pèlerins d'Ennnaüs du Louvre.

Dans ces oeuvres, Rembrandt met en forme une réponse artistique des plus personnelles à la présence du Christ, entre méditation et émotion. Cette dimension méditative reflète l’intime conception qu’avait Rernbrandt de l’essence du Christ comme flambeau spirituel et l’image du Christ qui en résulte eut sans doute un sens profond pour l’artiste, outre l’évident défi lancé à la grande tradition de ses prédécesseurs de la Renaissance nordique (primitifs flamands. Dürer. Lucas de Leyde...).

Commissaires de l’exposition :  Blaise Ducos, conservateur, département des Peintures, musée du Louvre ; Lloyd DeWitt, conservateur adjoint pour la peinture européenne antérieure à 1900 au Philadelphia Museum of Art et George S. Keyes, conservateur émérite pour la peinture européenne au Detroit Institute of Arts.

REMBRANT

Rembrandt, Le Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs, huile sur toile, Paris, musée du Louvre, Inv. 1739 © 2010 Musée du Louvre : Philippe Fuzeau