La gestion des grands musées nationaux est tancée par la Cour des comptes, qui prône un changement de cap
Entrée de la cour des comptes dans le 1er arrdt à Paris - Photo TouN - 2005 - Licence CC BY SA 3.0
Un rapport très fouillé de la Cour des comptes passe au crible dix ans de gestion des musées nationaux. La juridiction financière conteste notamment les orientations prises par les grands établissements publics comme Versailles, le Louvre ou Orsay, ainsi que le laxisme stratégique du ministère de la Culture. Au détriment des comptes publics et de la conquête de visiteurs jeunes ou défavorisés.
PARIS - Si les magistrats de la Cour des comptes n’ont pas l’habitude de tremper leur plume dans le vitriol, les conclusions du rapport que sa 3e chambre vient de publier sur les musées nationaux sont pourtant cinglantes. En près de 200 pages, elles constituent le premier bilan chiffré de dix années de gestion des 37 musées nationaux, période marquée par l’accession à l’autonomie des plus grands d’entre eux.
Celui-ci est tellement édifiant que la phase contradictoire – précédant toute publication de ce type – a été très tendue, le prérapport ayant provoqué la fureur de chefs d’établissement dont la politique y est contestée. Si la Cour distribue quelques satisfecit, concernant notamment la gestion scientifique des collections, la teneur globale du rapport est accablante. De 2001 à 2010, la politique des musées serait devenue « plus coûteuse, plus concentrée sur la région capitale et plus éloignée de plusieurs de ses objectifs qu’elle ne l’était il y a dix ans ». Chiffres à l’appui, le rapport balaie la vieille antienne d’une diminution des ressources des grands musées. En dix ans, « les dépenses directes et les dépenses fiscales de l’État au bénéfice des musées nationaux ont augmenté deux fois plus vite que celle du ministère de la Culture et trois fois plus vite que celles du budget de l’État ». Soit une hausse en fonctionnement de 58 %. Or, en prenant en compte la dépense fiscale – c’est-à-dire le mécénat (lire l’encadré) –, cette hausse serait comprise entre 70 et 90 % ! « Peu de secteurs, peu de services publics peuvent se prévaloir d’un tel effort », notent les rapporteurs.
Contrairement à nombre de rapports simplistes sur la valorisation du patrimoine, la Cour ne s’est pas contentée d’aligner des chiffres pour dénoncer le coût des musées. Plus subtil, son raisonnement est aussi implacable dès lors qu’il est mis en perspective avec les objectifs assignés aux institutions par les textes réglementaires, comme la démocratisation et l’élargissement des publics. Or, si la décennie a été celle d’une forte croissance de la fréquentation, le rapport déplore qu’elle n’ait été accompagnée ni d’un rajeunissement ni d’une ouverture sociale plus grande des publics. De 1989 à 2008, le taux d’ouvriers a chuté de 23 % à 15 %. Et ce sont les touristes, retraités et inactifs, en majorité parisiens, qui se sont précipités au musée.
Absence de pilotage
Comment en est-on arrivé là ? La Cour pointe l’absence de pilotage stratégique de la part du ministère de la Culture alors que cette période a été marquée par la transformation de tous les grands musées en établissements publics autonomes. Sans que le mot ne soit cité, le phénomène de féodalisation du paysage muséal y est décrit par le menu, « les dirigeants des grands musées étant parvenus à s’extraire de l’encadrement des administrations ministérielles tout en continuant à dépendre des dotations de l’État ». Or, en l’absence de contractualisation, cette autonomie ne s’est pas accompagnée d’une recherche d’efficience, perpétuant une logique de dépenses, en multipliant, par exemple, les expositions temporaires, éditions ou activités culturelles non-muséales. Pour la Cour, cette politique de l’offre – jamais autofinancée – est contestable. Elle recommande de « réorienter cette offre au profit d’actions vers les publics prioritaires ».
Face à l’indépendance de fait des grands musées, provoquant un « perpétuel embarras du ministère de la Culture », il a donc été impossible de construire une véritable politique muséale nationale. Deux exemples sont significatifs : la coopération avec la Réunion des musées nationaux, qui a fait l’objet de précédents rapports (lire les JdA no 300, 3 avril 2009, et no 301, 17 avril 2009) et la question de la politique tarifaire. Alors que loi « musées » de 2002 prévoit que le droit d’entrée doit « favoriser un accès au public le plus large », les musées ont augmenté leurs tarifs librement. Les rapporteurs notent que la dernière trace écrite d’une intervention du ministère sur ces questions remonte à… 2000. « Ce sont les tarifs qui ont le plus souvent servi de variable d’ajustement et non les dépenses », déplore le rapport. Et de poursuivre : « Nul ne peut se hasarder à dire qu’il n’existe aucun lien […] entre cette progression des tarifs et le repli de la fréquentation des musées par les Français issus des catégories socioprofessionnelles les plus modestes. » Par ailleurs, la mesure de gratuité pour les jeunes, instaurée en 2009, a tourné à la farce. Ses résultats « imperceptibles » ont permis aux musées de récupérer une lucrative compensation financière versée par le ministère et largement surestimée.
Si la Cour ne remet pas en cause une autonomie pour laquelle elle avait plaidé dans un rapport de 1997, elle déplore le manque d’objectifs d’efficience et appelle à faire mieux à moindre coût. Quitte à provoquer l’ire des syndicats, les magistrats militent pour des gains de productivité. Car cette politique « n’est plus soutenable pour l’avenir, étant donné l’état des finances publiques ». Or, les grands chantiers dans les tuyaux, dont la « pertinence économique et budgétaire devrait être démontrée », représenteraient un milliard d’euros d’engagements pour les années à venir, soit le double de la décennie étudiée. D’où, face à ce vertige, ce vigoureux appel à la sagesse. Sophie Flouquet. Le Journal des Arts - n° 344 - 1er avril 2011 (www.artclair.com)
Quelques vérités sur le mécénat
Le concert de louanges a souvent été unanime. Mais la Cour des comptes vient éclairer d’un jour nouveau le mécénat culturel. La Cour rappelle que le mécénat est une dépense fiscale, qui peut atteindre 90 % de déductibilité de la somme versée lorsqu’il s’agit d’acquérir un trésor national, sans compter les contreparties, jugées comme une « altération de la nature originelle du mécénat ». « C’est en réalité l’État qui finance ces acquisitions mécénées dont il ne supporte pas le coût en trésorerie », note le rapport. Plusieurs points font également l’objet de réserves : l’absence d’évaluation de coût global et le manque d’encadrement du dispositif, les attestations fiscales étant délivrées directement par les musées, sans contrôle.
Une gratuité qui rapporte gros aux musées
Les grands musées n’en voulaient pas. Et pourtant, la mesure leur a été tellement profitable qu'ils souhaitent désormais la voir pérennisée... Mise en place en avril 2009, la gratuité de l’accès aux collections permanentes des musées nationaux, accordée aux jeunes de moins de 25 ans et aux enseignants, a mis clairement en exergue les lacunes du pilotage du ministère de la Culture. Si la mesure a peu convaincu en termes de fréquentation, elle a aussi été inutilement coûteuse, les établissements ayant perçu en contrepartie une compensation financière. Or celle-ci a été établie à partir de prévisions de hausse de fréquentation très hasardeuses. D'après la Cour des Comptes, le chiffrage a été effectué par les musées eux-mêmes avec des méthodes qui « n’étaient pas toutes rigoureuses ». Le Louvre a ainsi estimé la hausse de fréquentation des jeunes à 15,1% alors qu’elle a péniblement atteint 6,5%. Au final, c’est donc « une compensation largement surcalibrée » qui leur a été reversée. En 2010, ce trop perçu a atteint 11,36 millions d’euros (sur les 23,15 millions à avoir été reversés aux musées). Le ministère n’a pas pour autant exigé le remboursement du trop perçu. Au Louvre, la manne de la gratuité a ainsi été affectée au schéma directeur incendie. Soit un « pis aller discutable » pour la Cour des Comptes.
Le triste sort du musée Hébert
Les ayants droits du peintre Ernest Hébert ont dû se retourner dans leur tombe. Fin 2007, le musée éponyme, situé rue du Cherche Midi (Paris 6e), a bel et bien failli ne plus jamais rouvrir ses portes. Ouvert initialement grâce à un legs de la collection du peintre et de sa maison accordé en 1978 à l’État, le musée – entre-temps placé sous la tutelle du Musée d’Orsay - a fermé ses portes en 2004 dans l’attente de travaux de modernisation… qui n’ont jamais été programmés. En 2007, dans une lettre adressée au ministère de la Culture, le président du musée d’Orsay de l’époque, Serge Lemoine, a alors tout simplement proposé la fermeture définitive du musée et le déplacement des oeuvres vers le Musée d’Orsay et le musée départemental Hébert, situé à la Tronche (Isère). Cela afin de faire l'économie des travaux et de 100 000 euros de coût de fonctionnement par an. Christine Albanel, alors ministre de la Culture, y a mis son véto. Mais six ans plus tard, le musée est toujours fermé.
Au Louvre, les salles Total, Fimalac et Nippon télévision
Les longs passages consacrés au récent changement de philosophie à l’égard du mécénat culturel apportent leurs lots de révélations – sans toutefois ne jamais citer de noms mais des dates. On y apprend ainsi qu’en 2000, Pierre Rosenberg, alors président du Louvre, avait souhaité renommer la salle des Etats et la galerie d’Apollon du nom de leurs généreux mécènes, soit respectivement Nippon télévision et Total. De quoi provoquer la fureur de la ministre de la Culture, convoquant le PDG de Total pour lui signifier « qu’elle ne vendait pas le Louvre par appartements ». Quelques mois plus tard, une autre affaire allait envenimer les relations entre le Louvre et la Rue de Valois. Le président du Louvre avait en effet promis à Marc Ladreit de Lacharrière, président de Fimalac et fidèle mécène du musée, de rebaptiser de son nom la galerie Melpomène. Le nouveau veto de Catherine Tasca a alors été accompagné d'une interdiction faite au président du musée de reprendre la négociation sur ces bases.
Verbatim
« Pendant la fermeture du centre Georges Pompidou liée à sa rénovation, entre 1998 et 1999, l’établissement a organisé 34 expositions "hors les murs" des œuvres du musée national d’art moderne dans des musées territoriaux, qui ont attiré au total 2,5 millions de visiteurs.
En 2010, pendant la fermeture de la galerie des impressionnistes, le musée d’Orsay a organisé deux expositions destinées à se poser à Madrid, Sans Francisco et Nashville pour la première, Canberra Tokyo et de nouveau San Francisco pour la seconde. Ces deux expositions ont présenté ensemble environ 150 œuvres et ont rapporté entre 8 et 9 millions d’euros ». La cour en conclut que, fort de ce constat, c’est à l’Etat de « préciser dans quelle mesure il entend faire bénéficier les régions des collections nationales. Car la dynamique de l’économie muséale ne produira pas spontanément une reprise de la politique de dépôts et une pratique active de la circulation des œuvres sur l’ensemble du territoire national. »
La délicate question de l’emploi
Plus de 13 % de croissance des effectifs entre 2000 et 2009, essentiellement au Louvre, Versailles et au Centre Pompidou : tel est le constat établi par la Cour des Comptes au sujet de l’épineuse question de l’emploi dans les musées. D’après les magistrats de la Rue Cambon, le mouvement d’autonomisation des grands musées ne s’est pas accompagné d’une recherche de productivité suffisante. La Cour déplore notamment la multiplication des emplois contractuels, en ayant parfois recours aux emplois dits « mécénés ». Cette pratique, née au Louvre et depuis répandue, désigne des emplois contractuels financés par le mécénat, mais devant correspondre à des missions précises conclues avec le financeur. Or un contrôle de l’administration opéré en 2010 a révélé que 50 de ces 87 emplois « mécénés » ne correspondaient pas à ce principe. Pour la Cour cette pratique est symptomatique d’une « incapacité des musées à redéployer leurs effectifs pour faire face à leurs nouvelles missions ». Le rapport soulève par ailleurs la question, explosive socialement, du coût de la surveillance et de l'accueil. Et s’interroge : « existe-t-il des marges de productivité ? », quand le coût de surveillance au mètre carré varie de 95 euros à 1 658 euros. Tout en rappelant la spécificité des collections, le rapport vante les mérites du modèle du Quai Branly, soit un vaste plateau ouvert et des oeuvres placées sous vitrine. La Cour appelle par ailleurs à chiffrer le véritable coût de l’externalisation du gardiennage. Car d’après le rapport, l’avenir des musées « impliquera nécessairement des suppressions d’emplois ».
Quelques données chiffrées du rapport portant sur les 37 musées nationaux
Dépenses budgétaires de l’Etat :
2000 : 334, 5 millions d’euros
2010 : 527, 65 millions d’euros
Taux de subventionnement : de 55 à 80 %
Chiffre d’affaires culturel total : 178,31 millions d’euros
Taux de ressources propres :
2004 : 48 %
2010 : 39 %
Fréquentation des jeunes de moins de 18 ans :
2003 : 17 %
2009 : 15,6 %
Fréquentation des ouvriers :
1989 : 23 %
2008 : 15 %
Palmarès 2010 : le Quai Branly détrône le Centre Pompidou
Visite commentée au Musée des beaux-arts de Lyon, lors de la Nuit des musées 2010. © Photo Muriel Chaulet
PARIS [23.06.2010] - Le Quai Branly détrône le Centre Pompidou alors que la remontée à la quatrième place du musée des beaux-arts de Lyon confirme le dynamisme des musées en région. Les musées ont attiré toujours plus de visiteurs en 2009 (4,3%) mais certains indicateurs annoncent des difficultés à venir. Les résultats complets du 7e Palmarès Artclair des musées sont publiés dans L'OEIL du 24 juin et LE JOURNAL DES ARTS du 25 juin.
Se classant 12e dès son entrée dans le Palmarès des musées, le Quai Branly n’a cessé de progresser, 7e en 2008, 2e en 2009 et aujourd’hui la première place. Le Quai Branly doit cette pole position autant à lui-même qu’à un coup de froid de l’ex numéro 1, le Centre Pompidou. Il a attiré 7,6 % de visiteurs en plus, alors que la moyenne nationale est de 4,3 %, mis en place le téléchargement mp3 des audioguides, offert 18 jours de gratuité d’entrée, sur un total 323 jours, organisé des expositions à succès (Le siècle du Jazz, Téotihuacan)… Mais à ce niveau de classement, tout compte, l’accueil, la conservation… Le Quai Branly est bon partout. Il faut dire qu’il a été programmé pour faire venir et revenir des visiteurs.
Dans le même temps, les grèves au Centre Pompidou lui ont fait perdre de précieux points sur le critère du nombre de jours d’ouverture. De surcroît, il n’a pas encore introduit le téléchargement des visites audio et n’offre pas d’audio guide dans le prix d’entrée. Au sommet, il n’en faut pas plus pour glisser d’une place. Et pourtant Beaubourg affiche des scores impressionnants : 26 % de visiteurs en plus, des recettes commerciales en hausse de 14 %, le tout alimenté par les 700 000 visiteurs de Kandinsky.
Le Louvre et Orsay
Derrière, le Louvre qui conserve sa 3e place et Orsay qui perd 3 places (8e) sont-ils à leur vraie place ? Le Louvre reste le plus beau musée du monde, mais les 69 critères de l’enquête ne sont pas tous relatifs à la taille. La stabilité du nombre de visiteurs, un audioguide payant, et un pourcentage d’ouverture de salles à 90 % (il sera difficile au Louvre de faire mieux) comptent également. Orsay, présente la même physionomie que Le Louvre, à ceci près que la suppression des fiches dans les salles lui a fait perdre 14 points sur un total de 398.
En région
Plusieurs musées en région en profitent pour gagner quelques places. Le musée des beaux-arts de Lyon (4e) engrange les bénéfices de son activisme (17 % de visiteurs en plus, + 14 % de recettes commerciales) tandis que celui de Rouen s’est mis en ordre de bataille pour préparer Normandie impressionniste. Les grands musées en région montrent qu’ils n’ont pas à rougir face aux mastodontes parisiens, quatre d’entre eux figurent dans le Top 10. La Piscine de Roubaix (11e, plus 7 places)qui fut en 2008 le premier musée en Région, fait un retour en force.
La santé des musées
Les 340 musées classés cette année sont suffisamment représentatifs pour fournir un bon aperçu de la santé des musées de beaux-arts en 2009. On a vu que le nombre de visiteurs a augmenté de 4,3 %, mais il convient de nuancer ce bon résultat. Le nombre de visiteurs payants n’augmente lui que de 3,15 %, et il est stable en région. Les touristes étrangers qui forment 57 % des entrées sont une véritable manne, notamment en Ile-de-France. On notera, s’agissant de Paris, que les musées municipaux gratuits accusent une baisse de fréquentation des collections permanentes de près de 12 %. La gratuité n’est pas la seule réponse à la démocratisation de l’art, ce que tout le monde sait depuis longtemps.
Les collections se sont enrichies pour une valeur totale record (+ 40 % par rapport à l’an dernier) de 129 millions d’euros. Mais à eux trois, Le Louvre, Orsay et Beaubourg représentent déjà 45 millions du total. De même, on en sait un peu plus depuis l’enquête de cette année sur le montant du mécénat : 65 millions d’euros, à comparer aux 301 millions de recettes commerciales, mais Le Louvre draine à lui seul la moitié du mécénat.
Tous ces indicateurs montrent que les musées semblent échapper à la crise. Cependant, encore très dépendants de l’argent public, on ne voit pas comment leurs subventions ne vont pas être rabotées en 2010 et plus encore en 2011, alors que les déficits des finances de l’Etat sont ce qu’ils sont et que les ressources des collectivités locales, à qui appartiennent l’immense majorité des musées, sont de plus en plus malmenées. www.artclair.com
Le Louvre accusé de restauration abusive sur une œuvre de Véronèse
PARIS [16.06.10] – Le musée du Louvre est pointé du doigt dans l’affaire d’une restauration considérée comme abusive sur un personnage d’un chef-d’œuvre de Véronèse, « Les Pèlerins d’Emmaüs ». L’Association pour le respect de l’intégrité du patrimoine artistique, l’Aripa, souhaite une réparation.
Les restaurateurs du musée du Louvre font face à une accusation de restauration abusive effectuée sur le visage du personnage féminin du chef-d’œuvre de la Renaissance italienne réalisé par Véronèse (1528-1588), « Les Pèlerins d’Emmaüs », daté vers 1559 et conservé au musée du Louvre, révèle The Guardian.
Comme de nombreux tableaux anciens, celui de Véronèse a déjà fait l’objet de nombreuses restaurations. La plus importante réalisée en 2006 était revenue sur la suppression de repeints au niveau du visage de la mère de famille et sur les plis du costume d’un des pèlerins représentés de dos sur le tableau. Déjà, les modifications apportées étaient flagrantes, le nez et la bouche avaient changé radicalement de forme. 
Une seconde modification est effectuée à l’automne 2009 juste avant l’ouverture de l’exposition « Titien, Tintoret, Véronèse : Rivalités à Venise » (du 17 septembre 2009 au 4 janvier 2010) où la toile était présentée. Une deuxième retouche qualifiée de véritable « chirurgie esthétique ».
Lors d’un entretien téléphonique, Michel Favre-Félix, président de l’Aripa, nous a précisé qu’il s’agit là d’une véritable atteinte à « l’esprit » de l’œuvre et à la « personnalité qui habite » chacun des personnages et voulue par l’artiste. « Véronèse avait imaginé une mère de famille noble, comme un écho à la Vierge Marie, et elle a été transformée en une caricature d’adolescente du XXIe siècle avec des joues gonflées et une moue ridicule » a-t-il déclaré au quotidien britannique.
(A detail from the restored Supper at Emmaus Photograph: Louvre)
Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Il s’avère que les modifications apportées lors de la seconde restauration ne sont pas mentionnées dans le dossier de restauration de l’œuvre, contrairement à celles de 2006. Contacté par le président de l’Aripa, le département des peintures du musée du Louvre a justifié cette lacune en déclarant que la toile n’a été que « bichonnée » , une simple retouche qui ne nécessitait pas d’être mentionnée dans le dossier.
Aujourd’hui, Michel Favre-Félix souhaite que le musée « revienne » à l’état de l’œuvre avant la restauration de 2006 et que « les choses soient reprises complètement ». www.artclair.com
"Fakes, Mistakes and Discoveries" @ National Gallery, London
“Authentic but still a puzzle”: Paolo Uccello, Saint George and the Dragon, about 1470, © National Gallery, London.
LONDON.- The first major exhibition of its kind, Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries celebrates the remarkable collaboration of scientists, conservators and art historians at the National Gallery.
The National Gallery’s Scientific Department was founded in 1934 and has become a world leader in the study of the materials and techniques of Western European paintings. Today, the department works ever more closely with curators and conservators to investigate the physical characteristics of works in the collection and to protect paintings for the future.
Modern scientific methods, including infrared imaging, X-ray images, electron microscopy and mass spectrometry can provide fascinating insights into the materials used by artists, studio practice and the ways paintings can change over time.
Close Examination explores this pioneering work by presenting the varied and fascinating stories behind more than 40 paintings in the National Gallery’s collection. The exhibition is arranged over six rooms, representing some of the major challenges faced by Gallery experts: Deception and Deceit; Transformations and Modifications; Mistakes; Secrets and Conundrums; Redemption and Recovery; and a special focus room relating to Botticelli. The exhibition features works by Raphael, Dürer, Gossaert, Rembrandt and others.
"An unknown student emulates Rembrandt": Follower of Rembrandt, An Old Man in an Armchair, 17th Century, © National Gallery, London.
Room 1: Deception and Deceit
Some paintings in the collection raise complex questions of disputed authorship and authenticity. These range from straightforward period copies to modern forgeries created with the intent to deceive. The lengths forgers will go to deceive is shown in Portrait Group.
This has been identified as the work of an unknown forger of the early 20th century, imitating the style of Renaissance profile portraits. The National Gallery purchased the painting in 1923, believing it to be an authentic work from the 15th century. Scientific analysis exposed the deception, revealing that the artist had used pigments not available before the 19th century. It also emerged that the top layer had been coated with shellac, a natural resin, to simulate the appearance of age.
“The 20th century fake”: Italian, Portrait Group, Early 20th century, © National Gallery, London.
Room 2: Transformations and Modifications
The Gallery owns several paintings which, over the course of time, have been modified to satisfy changing tastes or interpretations. A provocative Renaissance depiction of a Woman at a Window, probably 1510–30, was dramatically altered in the 19th century to satisfy more restrained Victorian tastes. The girl’s hair was changed from blonde to brunette, her expression made more innocent and her bodice rendered less revealing.
“Changing tastes: The Renaissance blonde revealed beneath a Victorian brunette”: Italian, North, Woman at a Window, probably 1510-30, © National Gallery, London.
In the 1700s, a painting by an unknown German artist, Portrait of Alexander Mornauer, about 1464–88, was altered to resemble a work by the more famous (and highly collectable) artist Hans Holbein. Microscopic examination of paint sample cross-sections revealed that a layer of blue paint had been applied over the original brown background. The style of the sitter’s hat was also altered. The changes convinced an 18th-century aristocrat that he was buying an authentic Holbein. The Gallery acquired the painting in 1990 and conservators were able to safely remove these additions to return the painting to its original state.
Altered to Resemble a Holbein. "Portrait of Alexander Mornauer", 1464-88 (pre-restoration). ©National Gallery, London.
“Holbein look-a-alike returned to original state”: Master of Mornauer Portrait, Portrait of Alexander Mornauer, about 1464-88, © National Gallery, London.
Room 3: Mistakes
This room focuses on the misattribution of paintings, and examines how scientific analysis and connoisseurship can work together to correct past mistakes. A Man with a Skull was acquired by the Gallery in 1845 as a work by Holbein.
Even at the time many experts doubted the attribution. Modern dendrochronological analysis to determine the age of the wood panel support has since shown the painting post-dates Holbein’s death in 1543. The exhibition will reveal a new attribution for this painting.
Room 4: Secrets and Conundrums
Despite many triumphs and advances, some paintings remain stubbornly mysterious. For example, it is difficult to exactly recreate the workings of an artist’s studio: the materials and techniques used, or the role of assistants.
Close Examination highlights some of the important discoveries made in this area; for instance during recent conservation work on The Virgin and Child with Two Angels, about 1475, experts were able to take a closer look and solve a long-standing conundrum over authorship.
Originally acquired as a work by Domenico Ghirlandaio, the painting was later demoted, attributed to the workshop of Andrea del Verrocchio. However, after removing layers of old retouching work, and examining the underdrawing with infrared reflectography, it became clear that Verrocchio himself painted the Virgin, the angel on the left and the landscape in the background, while his assistant, Lorenzo di Credi, painted the angel on the right and the infant Christ.
Verrocchio was one of the finest sculptors of the Renaissance and tutor to both Leonardo da Vinci and Sandro Botticelli, but very few paintings by him have been identified with any certainty. This discovery has made it possible to reassess other works by the artist as well as his legacy as a Renaissance painter.
"The rarest of the artists discovered in conservation": Andrea del Verrocchio with the assistance of Lorenzo de Credi, The Virgin and Child with two Angels, about 1476-8. © National Gallery, London.
Restorer Jill Dunkerton working on Andrea del Verrocchio and Lorenzo di Credi, The Virgin and Child with Two Angels, about 1475. © The National Gallery, London.
Other conundrums featured in the exhibition remain tantalizingly unsolved. A Dead Soldier, an atmospheric painting of the 17th century, was once attributed to the Spanish master, Diego Velázquez. This theory has now been discounted, but while the painting is thought to have originated in Italy, the precise identity of the artist remains a mystery.
"Who did it?" Unknown Artist, Italian, Dead Soldier, 17th Century, © National Gallery, London
Room 5: Being Botticelli
At various points in the National Gallery’s history, some works were enthusiastically acquired on mistaken attributions to iconic artists. In June 1874 the Gallery purchased two Botticellis – or so it seemed. One of these (Sandro Botticelli, Venus and Mars, about 1485) is now one of the most beloved paintings in the collection.
“The Botticelli &….”: Sandro Botticelli, Venus and Mars, about 1485, © National Gallery, London.
The other painting (Follower of Sandro Botticelli, An Allegory, probably about 1490–1550) was then thought to be a companion to Venus and Mars. Some even thought it the more desirable of the two. However, this painting was soon discovered to be a pastiche, painted by a follower in the style of the great master. The paintings will be shown side-by-side so that visitors can test their own skills of connoisseurship.
Botticelli Pretender. "An Allegory", about 1490 - 1550 by a Follower of Sandro Botticelli. ©National Gallery, London.
Room 6: Redemption and Recovery
The final room of the exhibition celebrates instances in which the work of great painters has been re-discovered through a combination of scientific analysis, conservation, connoisseurship and art historical research.
Until 1991, the whereabouts of Raphael’s original painting of The Madonna of the Pinks, about 1506–7, was an intriguing mystery for art historians. Only copies of the painting were known. However, during a visit to Alnwick Castle in Northumberland, Dr Nicholas Penny spotted an intriguing painting which demanded closer examination.
Infrared reflectograms revealed an exquisite underdrawing beneath the paint surface, bearing all the hallmarks of Raphael’s hand. Subtle differences between this underdrawing and the finished painting, particularly in the costume and background landscape, showed the artist had changed his mind as he worked. No copyist wishing to pass a painting off as the original would have departed from his model in such a way. Chemical analysis confirmed that the pigments used were typical of Raphael’s distinctive palette, including some that ceased to be used after the 16th century.
“A Raphael masterpiece re-discovered...with the help of infrared”: Raphael, The Madonna of the Pinks, about 1506-7, © National Gallery, London.
'Close Examination' is the first major exhibition to explore the full range of scientific discoveries made by a leading art gallery within its collection. The close working relationship between scientists, conservators and curators constantly yields new and exciting findings while helping us to gain a deeper understanding of important works of art.
“Authenticity proved...infrared reveals tell-tale underdrawing”: Casper David Friedrich, Winter Landscape, probably about 1811, © National Gallery, London.
“Authenticity proved...infrared reveals tell0tale underdrawing”: Casper David Friedrich, Winter Landscape, probably about 1811 (Infra Red Reflectogram), © The National Gallery, London. Principal Scientific Officer, Marika Spring, using a scanning electron microscope. © The National Gallery, London. Director of Conservation, Larry Keith, mixing paint in the Conservation Studio. © The National Gallery, London. Restorer’s palette and pigments in the Conservation Department. © The National Gallery, London. Pigment Reference Collection in the National Gallery Scientific Department © The National Gallery, London.
Des panneaux de publicité pour retrouver les oeuvres d’art volées dans un musée de Boston il y a 20 ans
BOSTON (ETATS-UNIS) [17.03.10] – Une nouvelle campagne menée par le Federal Bureau of Investigation (FBI) sollicite le public via des panneaux publicitaires pour avancer dans l’enquête sur le vol d’œuvres d’art de l’Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, l’un des plus grands vols d’œuvres d’art des Etats-Unis.
Vingt ans après les faits, les enquêteurs ont lancé une nouvelle initiative pour essayer de retrouver les œuvres volées à l’Isabella Stewart Gardner Museum. Après avoir soumis de nouveaux échantillons aux tests ADN, le FBI entreprend aujourd’hui une campagne de communication auprès du public pour faire avancer l’enquête.
« La tempête sur la mer de Galilée » de Rembrandt – l’une des treize œuvres volées au musée Isabella Stewart Gardner de Boston – a été placardée sur les panneaux publicitaires numériques – prêtés gratuitement par l’entreprise de communication extérieure Clear Channel Outdoor.
Les panneaux annoncent une récompense de 5 millions de dollars et demandent à quiconque aurait des renseignements de contacter le FBI et de visiter le site du musée pour plus d’informations. Le bureau du procureur offre également l’immunité pour toute personne en possession d’indices ou des peintures.
« C’est une autre façon d’obtenir des informations du public » - et des indices – a déclaré Gail Marcinkiewicz, porte-parole du FBI de Boston au Boston Globe ajoutant que cette technique est utilisée aux Etats-Unis depuis 2007 pour retrouver des criminels recherchés. C’est la première fois que ce procédé est exploité pour une affaire de vol d’œuvres d’art.
Le 18 mars 1990, deux hommes vêtus comme des agents de sécurité, avaient volé 13 tableaux évalués à 500 millions de dollars dont trois Rembrandt, un Vermeer, un Manet, un Flinck ou encore des dessins de Degas.
Vingt ans après les faits, l’identité des voleurs et la localisation des œuvres restent toujours un mystère. Les enquêteurs du FBI espèrent bien, avec les résultats des tests ADN et cette nouvelle entreprise, faire avancer l’enquête. www.artclair.com
Le Musée d'Art et d'Histoire de Genève a trouvé son bienfaiteur
© Pierre Abensur | Jean Claude Gandur parmi de très belles pièces de sa collection. Passionné d’art antique depuis toujours, il peut en parler des heures avec une fougue qui ne se dément jamais.
GENEVE (SUISSE) [15.03.10] – L’homme d’affaires et collectionneur vaudois, Jean-Claude Gandur va financer le projet d’agrandissement du Musée d’Art et d’Histoire de Genève (MAH) à qui il offre également sa collection d’archéologie et de peintures modernes.
Jean-Claude Gandur s’engage, dans une convention signée jeudi 11 mars 2010 avec la ville de Genève, à investir plus de 20 millions de francs suisse – soit plus de 13,7 millions d’euros – dans le projet d’agrandissement du MAH de Jean Nouvel. Il s’engage à adjoindre aux autres contributions privées la somme nécessaire pour parvenir aux 40 millions requis pour la réalisation du projet et à financer les expositions du musée.
Il met également à la disposition du musée – pour 99 ans – ses riches collections d’archéologie constituées de quelque 800 objets – égyptiens et romains – et ses peintures européennes d’après-guerre parmi lesquelles des toiles de Soulages, Hartung, Schneider ou encore Marquet et Pissarro.
La donation de Jean-Claude Gandur redonne un second souffle au projet d’extension de Jean Nouvel alors en proie à la tiédeur des riches mécènes genevois et à des oppositions qui auraient pu conduire à un référendum sur la poursuite ou non du projet.
Dans une interview accordée à la Tribune de Genève, il tient à préciser que ce n’est pas « un musée Gandur ». L’aile de Nouvel ne lui est pas entièrement réservée. Ses collections cohabiteront avec celles déjà existantes du musée. Seule une pièce de 400 m² accueillera la totalité de sa collection de peintures modernes « parce qu’elle forme un tout, une démarche propre » précise-t-il.
Jean-Claude Gandur avait envisagé la création d’un musée qui abriterait sa collection et qui porterait son nom à l’image du musée Beyeler à Bâle. Mais « emballé » par le projet et le concept architectural de Jean Nouvel, il préféra offrir sa collection au MAH.
Jean-Claude Gandur et peu connu du grand public. Pourtant, cet homme d’affaire, né à Alexandrie et qui a fait fortune dans le pétrole, est un des plus grands collectionneurs d’art antique et de peintures d’après-guerre du monde qui a hérité de son père, la passion de la collection. www.artclair.com
Les musées new-yorkais débattent de la vente de leurs collections en temps de crise
The Suffolk County Vanderbilt Museum
NEW YORK (ETATS-UNIS) – A New York se tenait à la mi-janvier un grand colloque des musées de l'Etat sur la vente d'œuvres d'art pour payer les factures en temps de crise. Un débat complexe et intense entre les acteurs du monde culturel américain, entre ceux favorables à une législation interdisant la vente, et d'autres rejetant une telle mesure.
En ces temps de crise, certains musées américains ont du vendre des œuvres de leur collection pour renflouer des caisses vidées par la récession. De nombreux autres musées ont été tentés par ce genre de mesure, et presque tous y ont pensé.
C'est sur ce constat que s'est ouvert le 14 janvier à New York une grande table-ronde sur la question de la vente d'œuvre des collections des musées publics, et dont le New York Times rapporte les débats passionnés et les questionnements des responsables un peu désemparés face à des situations financières catastrophiques.
Si les grands musées arrivent à limiter les pertes en s'appuyant sur des fonds conséquents et des mécènes fidèles, les petits musées font face à des situations beaucoup plus critiques en termes financiers, qui les forcent à se séparer de certaines œuvres. L'Association des musées de l'Etat de New York a proposé la possibilité d'un texte de loi interdisant formellement de vendre des œuvres des collections des musées publics « au profit de dépenses ordinaires et de fonctionnement courant » , un profit opposé à celui des acquisitions, pour lesquelles une vente reste tolérée par l'Association des musées américains.
Si les inquiétudes sur une privatisation accélérée des collections publiques sont prises au sérieux, il ressort de ce grand débat que les directeurs des petits musées ont des inquiétudes beaucoup plus immédiates. Carol Ghiorsi, directrice du Suffolk County Vanderbilt Museum, voit son musée menacé de fermer ses portes, sans pouvoir donner de réponse satisfaisante à ses visiteurs : « On m'a demandé pourquoi on ne vendait pas quelque chose, et nous avons répondu que nous perdrions nos accréditations [de l'Association des musées]. On m'a répondu : "Vendez une momie, ce n'est pas comme si vous risquiez la prison" », a-t-elle confié lors de son intervention.
Le dialogue semble difficile, car si une majorité de dirigeants de musées ne semblent pas hostiles à une législation encadrant la vente d'œuvres, la plupart rejettent une interdiction totale, sans possibilité d'exception.
Richard L. Browski, le représentant de l'Etat de New York, est intraitable sur ce point : « Je n'accepterai pas d'exceptions. Vous ne pouvez pas être un peu enceinte, pas plus que vous ne pouvez vendre un petit peu ».
Le débat éthique sur la vente par les musées américains d'œuvres de leurs collections semble loin d'être clos. www.artclair.com
