Collection Fabius Frères @ Sotheby's Paris

© Sotheby’s / ArtDigital Studio.

PARIS.- Sotheby’s, en association avec PIASA, a l’honneur d’annoncer la vente de la collection de la galerie Fabius Frères, qui aura lieu chez Sotheby’s à Paris les 26 et 27 octobre 2011.

Sotheby’s announce, in association with the auction house PIASA, the sale of the Fabius Frères Gallery collection on the 26th and 27th October 2011 in Paris. The 400 sculptures, pieces of furniture, works of art, drawings and 19th century paintings, estimated to sell in the region of €10 million ($14,5 million), will be on view at the Galerie Charpentier for five days prior to the sale. The Fabius Frères Gallery is known worldwide for the exceptional quality, condition and provenance of the works of art in their collection.

De sa mère, François Fabius a hérité sa passion pour les chevaux, de son père, celle pour les antiquités. Homme de conviction, il excella dans les deux domaines. Né à Bourg-en-Bresse en 1944 d’un père descendant d’une des plus grandes dynasties d’antiquaires du XIXe siècle et d’une mère férue de culture hippique, François Fabius est élevé dès sa plus tendre enfance dans l’art de savoir apprécier une oeuvre de maître, ainsi que dans celui de savoir diriger la plus belle conquête de l’homme.Cette culture familiale le conduit tout naturellement sur les terrains de concours hippiques. Doté de dispositions exceptionnelles, il est ainsi champion de France junior en 1961 puis toutes catégories en 1962. Il est classé en 1963 parmi les meilleurs cavaliers du pays et participe en 1972 aux Jeux Olympiques de Munich. Sa passion lui permet également de rencontrer en 1968, lors d’un concours hippique au Canada, Armelle, qui devient son épouse en 1971 et lui donne deux filles, Sophie et Marie. Autant de succès et de récompenses qui satisfont pleinement le jeune homme, qui sent cependantque sa vie est ailleurs. Diplômé de l’École du Louvre, il décide, à vingt-huit ans, de délaisser les concours hippiques pour se consacrer à sa vocation : celle qui a trait au domaine de l’art. Il rejoint alors en 1972 la galerie d’antiquités dirigée depuis 1937 par son père André et ses oncles,Pierre et Fernand, 152 boulevard Haussmann à Paris. Tout d’abord stagiaire dans le magasin familial, évoluant sous le regard paternel, François trouve peu à peu ses marques, suivant les traces de son grand-père Elie. Le jeune homme descend en effet d’une grande lignée d’antiquaires, sa famille venue de Lorraine ayant embrassé cette profession avec succèsdepuis 1882. Elie Fabius fut le fondateur de l’une des plus prestigieuses galeries d’art parisiennes et l’un des principaux acteurs du marché de l’art des années 1882-1942. Passionné par les souvenirsde Napoléon et de Lafayette, les objets aux provenances historiques et les sculptures de Barye et de Carpeaux, il fonda également en 1901 avec d’autres confrères ce qui allait devenir le Syndicat National des Antiquaires (S.N.A).

François Fabius hérite de cet homme remarquable sa prédilection pour les oeuvres du XIXe siècle, en particulier les bronzes de Barye et de Carpeaux. Évoluant dès son enfance avec son frère Laurent et sa soeur Catherine dans le domaine de l’art, le jeune François développe sa culture et accroît ses connaissances, jusqu’à devenir un véritable expert et un professionnel de grande réputation. Après la disparition de son père en 1984, il continue à travailler avec ses onclesen participant aux plus grands salons internationaux. En 2004, son stand à la Biennale des antiquaires est, sans conteste, l’un des plus admirés par les visiteurs. Il y présente alors,dans un superbe décor imaginé par François-Joseph Graf, un rarissime bronze Vase des Titans par Rodin, signé Carrier-Belleuse. Ce galeriste éclairé, spécialiste reconnu de l’histoire de l’art, et plus particulièrement des bronzes du XIXe siècle, n’a de cesse de rechercher ces oeuvres dont il acquiert de remarquables exemples. Ces pièces, sélectionnées avec rigueur, se trouvent pour la plupart dans les plus grandes collections et les plus prestigieux musées en France et aux États-Unis.

« Le XIXe siècle a souffert d’un jugement politique qui condamnait l’Empereur. On n’avaitpas le droit d’en parler. Avec une génération de recul, on peut enfin le réapprécier dans toutes on opulence, comme il l’était chez les Rothschild, les Pereire, ou la princesse Mathilde », reconnaît alors François Fabius, comblé par l’idée de présenter des pièces de cette époque, alors peu considérées et qu’il parvient avec brio à remettre au goût du jour.Une branche qu’il développe d’ailleurs au sein de sa galerie, contribuant ainsi à l’expansionet à la renommée internationale de Fabius Frères, et ce jusqu’à son décès prématuré survenu en août 2006. Armelle Fabius a poursuivi jusqu’à ce jour l’oeuvre de François Fabius, avec beaucoup de passion, dans la lignée de cette prestigieuse dynastie. « Avec François Fabius, disparaît [...] l’une de ces personnalités d’exception dont le destin est d’incarner au plus haut niveau l’entente parfaite et devenue trop rare de l’esprit et du corps, de l’art classique et de cet autre art non moins noble qu’est l’équitation […]. Peu d’hommes dans l’histoire auront su, avec autant d’élégance, de courage et de rigueur, porter leur passion à ce degré de rayonnement, tout en restant attentifs et sensibles aux signaux de leur temps » (Hommage de Renaud Donnedieu de Vabres, 14 août 2006)

Une collection unique, à la provenance et au raffinement légendaires.

En sculpture, la collection constitue sans aucun doute l’ensemble du XIXe siècle le plus important jamais présenté en vente publique. Deux artistes majeurs qui comptent parmiles sculpteurs les plus créatifs de leur époque forment le noyau de cette collection :Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) et Antoine-Louis Barye (1795-1875).

The Fabius Frères collection is undoubtedly the most important ensemble of 19th century sculpture ever to be offered at auction. It consists predominantly of works by the most original and significant sculptors of the period: Antoine–Louis Barye (1795–1875) and Jean–Baptiste Carpeaux (1827–75).

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), Daphnis et Chloé. Groupe original en marbre. Socle rectangulaire en bois peint. Signé et daté sur la tranche, à gauche du socle JBte CARPEAUX 1874. Sur le devant du socle DAPHNIS ET CHLOEE. Hauteur du marbre : 140 cm. Estimation 1 000 000 / 1 500 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

L’important groupe en marbre de Daphnis et Chloé est un chef-d’oeuvre de la sculpture, réalisé par Jean-Baptiste Carpeaux en 1874 lors de son séjour en Angleterre où il s’était installé pour fuir les tumultes de la Commune. C’est en 1873 que Lord Alexander Hugh Baring 4th Baron of Ashburton, lui commande ce grand groupe mythologique en marbre pour faire pendant au célèbre marbre Amour et Psyché de Canova qui ornait déjà son hôtel particulier, le Bath House à Piccadilly (le marbre est aujourd’hui conservé au musée du Louvre). L’oeuvre illustre un passage de l’Idylle de Longus, Daphnis et Chloé. En 1873, Carpeaux réalise d’abord le plâtre original, grandeur nature, dont il fait mouler trois versions d’atelier. Ce même modèle servira aux réductions et à l’édition d’une terre cuite, datée de 1873. C’est seulement en juillet 1874 que Carpeaux, avec l’aide de son praticien N. Jacques, commence la taille du marbre qui sera livré le 8 janvier 1875 à son commanditaire.

Le groupe de Daphnis et Chloé illustre à merveille la virtuosité de Carpeaux dans la taille et dans le modèle du marbre : l’artiste a su donner vie à la pierre, mêlant sensualité et fraîcheur de ce sujet intimiste à l’élégance du mouvement des corps (estimation : 1 000 000 / 1 500 000 euros).

Carpeaux’s important marble group Daphnis & Chloe is a sculptural masterpiece. It was made in 1874 during the sculptor’s two–year stay in England, where he took refuge in the turbulent aftermath of the Paris Commune. Alexander Hugh Baring, 4th Baron Ashburton, commissioned Carpeaux to make this large mythological marble group in 1873. It illustrates a passage from Longus’ idyll Daphnis & Chloe and was made as a pendant to Canova’s famous marble Cupid & Psyche (now in the Louvre), which then adorned Lord Ashburton’s London residence at Bath House, in Piccadilly. Carpeaux began modelling the group in plaster in 1873. It was not until July 1874 that Carpeaux began sculpting the marble group. It was delivered to Lord Ashburton on 8 January 1875.

Daphnis & Chloe perfectly expresses Carpeaux’s virtuoso talent for modelling form and sculpting marble: he brings the stone to life, combining graceful movement with the sensuality of his intimate subject (estimate €1,000,000-1,500,000 / $1,448,000-2,172,000).

 

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875),  Ugolin et ses enfants. Grand groupe en plâtre, signé JBte Carpeaux. Épreuve ancienne retouchée par l’artiste,sur un socle tournant en bois peint à l’imitation du porphyre. Hauteur : 61 cm ; largeur : 43 cm. Estimation: 50 000 / 70 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

La collection comprend l’épreuve ancienne retouchée par l’artiste d’Ugolin et ses enfants estimée 50 000 à 70 000 euros. C’est lorsqu’il est pensionnaire à la villa Médicis à Rome en 1860-1861 que l’artiste choisit d’illustrer un épisode de l’Inferno de Dante, pour son grand chef-d’oeuvre : Ugolin est représenté ici avec ses quatre fils, s’apprêtant à les dévorer.

The collection also includes an autograph plaster version of Carpeaux’s Ugolino & His Sons. Carpeaux chose the dramatic episode from Dante’s Inferno as the subject for the large-scale composition he was required to make during his time as a student at Rome’s Villa Medici in 1860/1. It depicts the moment when Ugolino, condemned to death by starvation, resolves to devour his children (est €50,000-70,000 / $72,400-101,350)

Dès son retour à Paris, le ministre des Beaux-Arts lui commande le bronze monumental du même sujet pour être exposé au Salon de 1863 (aujourd’hui conservé au musée d’Orsay). Cette sculpture sera ensuite placée au jardin des Tuileries comme pendant au bronze monumental de Laocoon. Le marbre grandeur nature, signé et daté Jbte Carpeaux Roma 1860, a été réalisé en 1867 pour l’Exposition Universelle, et appartient aujourd’hui aux collections du Metropolitan museum, New York. Plus de six versions en plâtre et terre cuite composées de trois, quatre ou cinq personnages, sont répertoriées dans les collections publiques, dont une esquisse en terre cuite au musée du Louvre

Shortly after Carpeaux’s return to Paris, the state commissioned a monumental bronze version of this subject which was exhibited at the Salon of 1863; it was subsequently installed in the Tuileries Gardens as a pendant to the monumental bronze of the Laocoon and is now in the Musée d’Orsay. A full-size marble version, signed and dated Jbte Carpeaux Roma 1860, was made for the 1867 Exposition Universelle, and is now in the Metropolitan Museum, New York. More than six plaster and terracotta versions – composed of three to five figures – exist in public collections, including a terracotta version in the Louvre. 

C’est en 1865 que Carpeaux réalise à la demande de l’architecte de Charles Garnier (1825-1898) son groupe monumental le plus célèbre pour orner la façade de l’Opéra, La Danse. Cette composition devait faire pendant au Drame lyrique de Jean-Joseph Perraud (1819-1876), à la Musique d’Eugène Guillaume (1822-1905) et à l’Harmonie de François Jouffroy (1806-1882). L’esquisse en plâtre montre une étape importante dans l’évolution de la composition : quatre danseuses entourant le génie de la danse sous des traits féminins, tandis que l’oeuvre finale le symbolise par un homme. Il s’agit ici du plâtre original de l’esquisse, estimé 80 000 à 120 000 euros, un des deux seuls exemplaires de cette taille (hauteur : 61 cm).

In 1865, at the request of architect Charles Garnier (1825-98), Carpeaux produced his most famous monumental group for the façade of the Paris Opera. La Danse was intended to complement three other allegorical sculptures: Lyrical Drama by Jean-Joseph Perraud (1819–76); Music by Eugene Guillaume (1822–1905); and Harmony by François Jouffroy (1806–82). The 2ft-high (61cm) autograph plaster model to be offered here shows the composition at an important point in its evolution: here the Genius of Dance is shown with feminine features; in the final version, the Genius is depicted as a man (est. €80,000-120,000 / $115,850-173,750)

 

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), La Candeur, Marbre, sur une plinthe carrée en marbre rouge. Signé et daté JBTE CARPEAUX 1873. Hauteur : 66 cm. Estimation: 100 000 / 150 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Signé et daté de 1873, le buste de La Candeur de Jean-Baptiste Carpeaux est le marbre qui figurait à la vente Carpeaux le 29 avril 1873 et qui fut racheté par Mme Carpeaux elle-même. Le portrait en marbre se distingue par la qualité extrême du modelé et la fraîcheur du regard (estimation : 100 000 / 150 000 euros).

Carpeaux’s marble bust Candour, was inspired by the features of his wife, Amelie de Montfort. It appeared in the Carpeaux sale on 29 April 1873, when it was bought by Madame Carpeaux herself. This exceptional bust is remarkable for its very sensitive modelling and delicate expression (est. €100,000-150,000). The collection also includes the plaster model for the bust, made by Carpeaux in 1867 (est. €60,000-80,000 / $86,900-115,850).

 

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875),  L’Espérance. Marbre blanc, sur une plinthe carrée en marbre rouge griotte. Signé et daté JBte Carpeaux 1873. Hauteur : 60 cm. Estimation : 70 000 / 100 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

La collection comprend également le plâtre original, réalisé par l’artiste en 1867, qui s’inspirait alors du portrait de sa future épouse Amélie de Montfort (estimation : 60 000 / 80 000 euros). La jeune fiancée avait vingt-deux ans lors de son mariage en 1869, l’artiste presque le double. Amélie prêtait son visage à d’autres oeuvres de Carpeaux, notamment La Tempérance, réalisée en 1865 pour l’église de la Trinité à Paris, L’Espérance (1868), dont la version en marbre de 1873 figure dans la vente (estimation : 70 000 / 100 000 euros), et enfin le portrait de La Fiancée (1869) dont la collection comprend une version en terre-cuite (estimation : 40 000 / 60 000 euros). L’Espiègle , marbre de 1865, estimé 70 000 / 100 000 euros, et le plâtre original de La Rieuse aux roses, 1872, estimé 50 000 / 70 000 euros, sont autant d’autres bustes de qualité exceptionnelle.

Amelie was 22 at the time of their marriage in 1869, roughly half Carpeaux’s age. She lent her features to several of Carpeaux works, notably Temperance, made for the church of La Trinité in Paris in 1865; Hope (1868) – an 1873 marble version of which appears in our auction (est. €70,000-100,000 / $101,350-144,800) La Fiancée (1869), represented by a terracotta version in the Fabius Frères collection (est. €40,000-60,000 / $57,900-86.900). Other busts of exceptional quality include L’Espiègle, a marble from 1865 (est. €70,000-100,000 / $101,350-144,800); and the plaster original of La Rieuse aux Roses from 1872 (est. €50,000-70,000 / $72,400 -101,350).

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), Le Pêcheur à la coquille & La Jeune fille à la coquille. Marbres sur socles octogonaux et sur des gaines en chêne ornées de fruits et de volutes, signées J.Bte CARPEAUX 1873. Hauteurs des marbres : 98 cm et 96 cm. Hauteur des gaines : 103 cm. Estimation: 800 000 / 1 200 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), La Rieuse aux roses &  Le Rieur aux pampres. Deux terres cuites, la première signée JBT Carpeaux, numérotée 2078,  cachet Propriété Carpeaux et cachet Atelier Auteuil ; la seconde signée JBT Carpeaux numérotée 2149, cachet Propriété Carpeaux et cachet Atelier Auteuil. Hauteur : 54 cm. Estimation: 15 000 / 25 000 euros (la paire).  © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Le deuxième artiste majeur de la vente est Antoine-Louis Barye (1795-1875)dont la collection comprend cinquante-et-un bronzes, tous des fontes du vivant de l’artiste. L’une des oeuvres maîtresses de la collection est Thesée et le Minotaure, première version en bronze à belle patine brune estampillée Barye, et numéroté 2. Estimée 200 000 à 300 000 euros, cette fonte de qualité exceptionnelle provient de l’ancienne collection d’Antoine-Marie d’Orléans, duc de Montpensier, et infant d’Espagne (1824-1890) avant de faire partie des collections du roi du Portugal.

Antoine-Louis Barye choisit d’illustrer l’histoire de Thésée et le Minotaure, extraite des Métamorphoses d’Ovide, symbole de la lutte du Bien contre le Mal, au moment du combat. L’artiste a su rendre avec une grande virtuosité l’affrontement des deux personnages : Thésée, le corps musclé et tendu, dirige son épée d’un geste déterminé sur le Minotaure. D’autres variantes de ce sujet sont conservées dans les musées de Baltimore aux États-Unis et Bonnat à Bayonne.

Antoine–Louis Barye, is represented by 51 bronzes, all cast during his lifetime. One of the highlights is Theseus and The Minotaur, a seminal version in bronze with attractive brown patina, stamped Barye and numbered 2. This superb cast belonged to Antoine-Marie d’Orléans, Duc de Montpensier, the Infante of Spain (1824–90), before entering the collections of the King of Portugal (est. €200,000-300,000 / $289,600-434,400).

Barye illustrates the story of Theseus and the Minotaur from Ovid’s Metamorphoses, a combat symbolizing the battle between Good and Evil. It is a virtuoso rendering of a key moment during this epic confrontation, with the tense, muscular figure of Theseus carefully aiming his sword at the Minotaur. Variants can be found in the Baltimore Museum of Art (U.S.A.) and the Musée Bonnat in Bayonne (south–west France).

L’Éléphant est une oeuvre majeure de la collection Fabius Frères, pièce unique fondue en 1832 par la maison Honoré Gonon et ses deux fils. Ce bronze à belle patine brune, estimé 300 000 à 500 000 euros, a appartenu aux collections prestigieuses du Duc de Nemours et de David Weill.

Another Barye masterpiece in the Fabius Frères Collection is his Charging Elephant, a unique work cast in 1832 by Honoré Gonon & Sons. This was the first major work by Barye to be collected by a member of the ruling House of Orléans. It was acquired by the Duke of Nemours and lent by him to the Salon of 1834 (est. €300,000-500,000 / $434,400-724,000).

 

 Antoine-Louis Barye (1795-1875),  Éléphant écrasant un tigre, chef-modèle. Bronze à patine brune. Socle ovale en bois. Inscrit à l’encre D.W 3262/1 et 2. Hauteur : 21,5 cm ; largeur : 35,4 cm. Estimation: 150 000 / 250 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Provenant également de la collection David Weill, Éléphant écrasant un tigre, est le chef modèle en bronze à patine brune (estimation : 150 000 / 250 000 euros). Bronze destiné à la fonte, cette pièce maîtresse est le parfait exemple de l’obsession du détail qui caractérise le talent d’Antoine-Louis Barye.

Elephant Crushing a Tiger hails from the David Weill Collection. This is the chef-modèle cast in Barye’s own foundry and is a classic example of Barye’s concern for detail (est. €150,000-250,000 / $217,200-362,000 ).

 

 Antoine-Louis Barye (1795-1875), Tigre dévorant un gavial, vers 1845. Bronze à belle patine brune signé Barye. Socle mouluré en marbre noir. Hauteur : 20 cm ; largeur : 50,6 cm. Estimation: 50 000 / 70 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Un tigre dévorant un gavial, vers 1845, signé par le sculpteur, est une fonte de qualité rare révélant tous les détails (estimation : 50 000 / 70 000 euros). Le modèle en plâtre avait été présenté au Salon de 1831 où il remporta un succès unanime auprès des critiques, des tenants de l’art académique et des partisans de l’école romantique. Tous admirent l’audace de la composition, fruit de l’imagination de Barye mais aussi le sens de l’observation d’une animalité violente et sublimée.

The collection also includes an extremely fine cast of Tiger Devouring a Gavial from circa 1845 (est. €50,000-70,000 / $72,400 -101,350). At the Salon of 1831 the plaster model enjoyed unanimous acclaim from the critics and partisans of both of Academic art and Romanticism. It’s audacious depiction of the subject demonstrates Barye’s vivid imagination and his ability to observe, and transcend, the violence of the animal kingdom.

Le mobilier est composé d’un subtil mélange de pièces classiques du XVIIIe siècle et de créationsplus exubérantes du XIXe siècle. Le mobilier classique est magistralement représenté, du style Louis XIV à celui de l’Empire. Le XIXe siècle, période tant défendue par la galerie Fabius Frères depuis des décennies, sera illustré par les réalisations des grands ébénistes comme Grohé ou Diehl, mais aussi par des meubles néo-Renaissance étonnants de Dufin.

The sale’s furniture combines 18th century neo-classicism with 19th century exuberance. The sale includes magnificent neo-classical furniture, dating from Louis XIV to the First Empire. Fabius Frères were advocates of 19th century furniture and that century is represented by works by eminent cabinet-makers such as Grohé and Diehl, as well as Dufin’s unusual neo-Renaissance furniture.

Une commode en placage de bois de violette et de palissandre et bronze doré d’époqueLouis XIV, vers 1710, attribuée à André-Charles Boulle (estimation : 300 000 / 500 000 euros) constitue l’une des variantes les plus abouties parmi les commodes de l’oeuvre de cet ébéniste. Elle est remarquable par son décor reposant uniquement sur le jeu savant du frisage et la qualité de ses bronzes dorés. Loin des exubérantes marqueteries de fleurs qui firent la renommée du maître, le décor se faitici plus sobre, alternant les motifs concentriques – en façade des tiroirs – et les motifs en coeur– sur le plateau et les côtés. Toutefois, l’utilisation virtuose du bois de fil et du bois de bout confère au placage une dimension quasi picturale ; autour de chaque tiroir, des filets de bois clair et d’ébène accentuent encore l’impression de relief et l’illusion de profondeur.

Les riches ornements de bronze doré, caractéristiques des oeuvres de Boulle, viennent enfin souligner l’architecture puissante du meuble que de larges enroulements de feuilles d’acanthe semblent porter. Conçue à l’origine pour reposer sur cinq pieds, la commode témoigne d’un parti-pris esthétique – et non d’une contrainte technique – dont on retrouve le projet sur un dessin préparatoire de Boulle (conservé au musée des Arts Décoratifs à Paris).

The sale includes a Louis XIV ormolu-mounted kingwood- and palissander-veneered commode attributed André-Charles Boulle (c.1710). With its decoration of skilful frieze-work and sumptuous, original gilt-bronze mounts, this counts as one of Boulle’s most accomplished commode designs. The sober patterning of alternating concentric motifs to the front-drawers, and heart-shaped motifs to the top and sides, is a departure from the exuberant floral marquetry for which Boulle is best known. The virtuoso stringing and end-cut marquetry lend the veneer a pictorial feel, while the stringing in ebony and light wood around each drawer heightens the impression of relief and creates an illusion of depth (est. €300,000-500,000 / $434,400-724,000). 

Sumptuous gilt-bronze mounts, typical of Boulle, underline the commode’s powerful architecture. The commode, which seems borne aloft by generous scrolls of acanthus leaves, was designed with five feet: an aesthetic, rather than technical, solution, as shown by a preparatory Boulle drawing now in the Paris Musée des Arts Décoratifs.

La grande qualité d’exécution des deux vases Médicis en porcelaine de Sèvres réalisés en 1811, la rareté des sujets représentés et leur intérêt historique, l’originalité et la prouesse du fond écaille, la force des ornements en or et la provenance prestigieuse de ces vases sont le reflet brillant de la puissance de Napoléon et du génie d’Alexandre Brongniart, mis au service de la manufacture de Sèvres pour lui donner un nouveau souffle dans les premières années du XIXe siècle (estimation : 500 000 / 800 000 euros).

Les scènes peintes par Jean-François Robert sur les vases Médicis à fond écaille sont exceptionnelles. Quelques pièces d’usage mettent en scène la famille impériale dans des occupations de loisirs ou illustrent certaines résidences impériales, mais ces représentations n’apparaissent que très rarement sur des vases, le plus souvent décorés de portraits officiels, sujets militaires ou scènes allégoriques.

Avec grande intelligence, Alexandre Brongniart, très certainement à l’origine de la définition du programme iconographique des vases Médicis, utilise les talents de l’un des meilleurs peintres de figures et paysages et la perfection technique nouvellement atteinte par la manufacture de Sèvres au service de la communication politique de l’Empereur.

 

 Exceptionnelle paire de vases Médicis, deuxième grandeur en porcelaine dure de Sèvres, l’un daté 1811, peints et signés par Jean-françois Robert. À décor polychrome sur fond écaille sur l’un de l’Empereur devant les coteaux de Bellevue et de Meudon, l’autre de l’Empereur et Marie-Louise en calèche devant le château de Saint-Cloud ; au revers, deux griffons affrontés autour d’une vasque flammée et encadrés de rinceaux et palmettes en or, guirlandes de grappes de raisins sur le col et frise de feuillage en dorure, socles carrés en bronze doré. Hauteur : 66 cm. Estimation: 500 000 / 800 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

L’un des vases illustre l’Empereur en promenade devant le château de Saint-Cloud, accompagné de Marie-Louise, qu’il a épousée civilement quelques mois auparavant dans ce même château et très certainement la princesse Pauline. L’autre vase représente l’Empereur sur les coteaux de Bellevue et de Meudon, au départ d’une chasse à courre. Napoléon sur son cheval blanc est accompagné de quatre grands dignitaires portant la plaque de l’Ordre de la Légion d’Honneur et vêtus de l’habit vert galonné d’or de la Vénerie de la Maison de l’Empereur.

Le fond écaille employé sur les vases Médicis apparaît pour la première fois à Sèvres en 1790. Il est employé dès 1800 pour les vases Cordelier livrés pour la Galerie d’Apollon au Palais de Saint-Cloud en l’an X (aujourd’hui conservé au musée du Louvre) et en 1803 sur le service utilisé par l’Empereur au château des Tuileries et nommé service écaille (deux assiettes sont conservées au château de Fontainebleau).

Two Sèvres porcelain Medici vases from 1811 epitomise Napoleonic prestige and the genius of Alexandre Brongniart, who helped give the Sèvres factory a new lease of life at the start of the 19th century. They are of outstanding interest due to their exceptional production quality, rare subject-matter, historic interest, virtuoso tortoiseshell grounds, powerful gold ornament and prestigious provenance (est. €500,000-800,000 / $724,000-1.158.450).

The scenes painted by Jean–François Robert on these tortoiseshell-ground Medici vases are particularly accomplished. Although some less prestigious ceramics show the imperial family at leisure or at their various homes, such scenes seldom appear on vases – which were usually decorated with official portraits, military subjects or allegorical scenes. It was doubtless Brongniart who, with an eye on Napoleon’s political Public Relations, chose the subjects for these vases, cleverly exploiting Sèvres’ latest technical innovations and Robert’s outstanding talent as a figure- and landscape-painter.

One vase shows Napoleon in a carriage with Marie–Louise, in front of the Palace of St-Cloud, where their civil marriage had taken place a few months earlier. The other vase shows Napoleon on a grey horse in the hills of Bellevue/ Meudon, about to go hunting. He is flanked by four tall dignitaries in the gold-trimmed green uniforms of the Imperial Hunt sporting the star of the Légion d’Honneur.

Tortoiseshell grounds first appeared at Sèvres in 1790. They were used in 1800 on the Cordelier vases (now in the Louvre) supplied for the Palace of St-Cloud’s Gallery of Apollo in 1802; and then in 1803 for Napoleon’s Service Ecaille at the Tuileries Palace (two plates from this service are now in the Palace of Fontainebleau).

 Secrétaire à abattant. En marqueterie de fleurs et placage d’ébène. et bois noirci d’époque Louis XVI. Estampillé C. Topino. Estimation: 80 000 / 120 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Un secrétaire à abattant en marqueterie de fleurs et placage d’ébène et bois noirci d’époque Louis XVI, estampillé C.Topino formait un ensemble avec une commode et une table, commandé à la fin du XVIIIe siècle par la famille ducale des Durfort-Civrac, duc de Lorges. Avec son élégante décoration de « bandes en bois gris et fleurs », selon les termes de l’époque, il constitue une oeuvre à part dans le corpus de Topino, que l’on réduit parfois trop souvent à sa production de bonheurs-du-jour en marqueterie d’ustensiles.

À la mort de Louis de Durfort Civrac en 1775 dans son hôtel de la rue de Sèvres, cet ensemble fut conservé par sa veuve puis leur gendre Renaud César de Choiseul-Praslin. Passée la tempête révolutionnaire, les trois meubles, préservés des confiscations et certainement considérés comme meubles de famille, furent pour la dernière fois mentionnés en 1808 lorsqu’on les rapporta de Saint-Germain-en-Laye après le décès de Guyonne de Lorges, duchesse douairière de Choiseul-Praslin. La table, ornée du monogramme CL pour Civrac de Lorges fut vendue chez Sotheby’s à Paris, collection Léon Lévy, le 2 octobre 2008, et la commode est aujourd’hui conservée dans une collection particulière (estimation : 80 000 / 120 000 euros).

An ebonized and ebony-veneered Louis XVI secrétaire à abattant with floral marquetry, stamped C.Topino, was originally part of an ensemble (along with commode and table) commissioned by the Duc de Lorges in the late 18th century (est. €80,000-120,000 / $115,850-173,750). With its stylish decoration of ‘bands of grey wood and flowers’ (as the contemporary description had it), this secretaire is unusual in Topino’s oeuvre, which is sometimes mistakenly thought to concern little more bonheurs du jour (ladies writing desks) with marquetry featuring everyday utensils.

The secretaire was part of a three piece an ensemble owned by Louis de Durfort Civrac, Duc de Lorges. After his death in 1775 in his Paris town-house on Rue de Sèvres, the ensemble was inherited first by his widow, then by their son-in-law, Renaud César de Choiseul-Praslin. The three-piece ensemble was doubtless considered of purely domestic use, as it survived the French Revolution intact and was mentioned in 1808, when it was brought back to Paris from St-Germain-en-Laye after the death of Guyonne de Lorges, Dowager Duchess of Choiseul-Praslin. The table, adorned with the CL monogram of Civrac de Lorges, was sold at Sotheby’s Paris (Léon Lévy Collection) on 2 October 2008; the commode is currently in a private collection.

Au sein des arts décoratifs, la céramique et le verre tiennent une place d’honneur avec des pièces offrant une riche diversité des modèles, et la présence d’oeuvres singulières et raffinées (Théodore Deck, Eugène Collinot, Maurice Marinot...).

Glass and ceramics hold pride of place amongst the sale’s decorative arts with numerous pieces of richly varied design. Highlights include striking, refined works by Théodore Deck, Eugène Collinot, Maurice Marinot and others.

 Antoine Louis Barye (1795-1875), Étude de panthère attaquant une proie. Aquarelle et crayon noir sur papier, 19 x 25 cm. Estimation: 30 000 / 40 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Antoine Louis Barye (1795-1875), Lion dévorant une gazelle. Aquarelle. Signé, 15 x 23,7 cm. Estimation: 30 000 / 40 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

La collection compte également un intéressant ensemble de dessins du XIXe siècleet sa dispersion sera une rare opportunité pour les amateurs d’acquérir des dessins des sculpteurs Antoine-Louis Barye et Jean-Baptiste Carpeaux : deux aquarelles sur papier d’Antoine-Louis Barye, Lionne dévorant une gazelle et Étude de Panthère attaquant une proie, estimées chacune 30 000 à 40 000 euros, ou quelques portraits de Jean-Baptiste Carpeaux, dont le Portrait de Bruno Chérier estimé 15 000 à 20 000 euros.

The Fabius Collection also features a fascinating group of 19th century drawings and offers connoisseurs a rare opportunity to acquire works on paper by the sculptors Antoine-Louis Barye and Jean-Baptiste Carpeaux. There will be two Barye watercolours, Lioness Devouring a Gazelle and Study of a Panther Attacking its Prey (est. €30,000-40,000 / $43,400-57,900 apiece); and several portraits by Jean–Baptiste Carpeaux, including his Portrait of Bruno Chérier (est. €15,000-20,000 / $21,700-28,950).

Jean Béraud (1845-1935),  À la salle Graffard. Huile sur toile. Signé, daté. 85 x 116 cm. Estimation: 350 000 / 500 000 euros. © Sotheby’s / ArtDigital Studio. © Sotheby’s / ArtDigital Studio.

Enfin, signalons un tableau spectaculaire, À la salle Graffard, peint par Jean Béraud en 1884. Cette composition montre une réunion politique où l’on voit l’orateur anarchiste conclure triomphalement son discours sous les vivats de la foule, noyée dans une épaisse fumée. Ce sujet, inhabituel pour Béraud, peintre de la Belle Époque, des Élégantes et des cercles mondains, reflète un aspect moins connu de l’artiste, qui a peint également quelques sujets populaires et des scènes de la vie publique dans un souci de vérité historique (estimation : 350 000 / 500 000 euros).

A final sale highlight is A la Salle Graffard, a spectacular canvas from 1884 showing a political meeting, with an anarchist orator ending his speech to triumphant acclaim from an audience shrouded in tobacco smoke. This is an unusual subject for Béraud, reflecting a little-known aspect of his artistic output. Although best-known for his worldly portrayals of elegant females and scenes from the Belle Epoque, Béraud also painted working-class scenes and episodes from everyday life, invariably imbued with a concern for historical accuracy (est. €350,000-500,000 / $506,800-724,000).

"Guillaume Bodinier (1795-1872), Un peintre angevin en Italie" @ Musée des Beaux-Arts Angers

Guillaume Bodinier (1795-1872),  "La demande en mariage", 1825

Cet été, le peintre angevin Guillaume Bodinier (1795-1872) est à l’honneur au musée des Beaux-Arts d’Angers. Cette première rétrospective présente plus de 200 œuvres, principalement des études de paysages et personnages ainsi qu’une trentaine de tableaux.

Guillaume Bodinier naît à Angers en 1795. Formé dans l’atelier de Pierre-Narcisse Guérin (atelier par lequel sont passés Géricault et Delacroix), il démarre sa carrière de peintre assez tardivement.

En 1822, il accompagne Guérin, nommé directeur de la Villa Médicis à Rome. Ce séjour italien inaugure une période d’aller-retour entre la France et l’Italie qui s’étendra sur plus de 25 ans. L’œuvre de Bodinier s’inspire des paysages italiens, des scènes pittoresques observées lors de ses excursions dans les campagnes romaine et napolitaine. Les études (esquisses peintes ou dessinées) expriment particulièrement la sensibilité de l’artiste qui retranscrit la nature comme il la voit. Une certaine spontanéité s’en dégage.

Guillaume Bodinier (1795-1872),  "Village italien", première moitié du 19e siècle.

L’Italie est un passage obligé dans le processus de formation des artistes à cette époque. Bodinier y fréquentera un certain nombre de ses contemporains, artistes et écrivains, comme Stendhal, Ingres et Corot notamment. Il nouera également une relation quasi-filiale avec Guérin, qu’il veillera d’ailleurs sur son lit de mort.

Le parcours chronologique de l’exposition commencera avec une séquence introductive sur les années d’études et de formation. Le cœur de l’exposition sera consacré aux séjours principaux en Italie, tandis que la dernière séquence insistera sur la période angevine après 1848.
Enfin, une cinquantaine de portraits dessinés et peints sont présentés depuis le 25 juin dans le cabinet d’arts graphiques.

L’exposition survole un demi-siècle et met en exergue la difficulté d’un artiste à créer, à se renouveler dans un siècle de bouleversements artistiques, entre classicisme, académisme, romantisme et impressionisme. Elle s’inscrit aussi dans une volonté depuis la réouverture du musée, de valoriser ses principaux donateurs (David d’Angers, Turpin de Crissé), grands artistes et personnalités locales de première importance.

Guillaume Bodinier, un peintre angevin en Italie, sous la direction de Patrick Le Nouëne, textes de Patrizia Rosazza Ferraris, conservateur du Museo Praz à Rome, Vincent Pomarède, conservateur général responsable du département des peintures au musée du Louvre, Patrick Le Nouëne, conservateur en chef des musées d'Angers, édition Expressions contemporaines, 320 pages, 39 €

Guillaume Bodinier (1795-1872),  "Femmes à la fontaine, Route de Rome à Naples", 1857.

Cabinet d’arts graphiques: "Guillaume Bodinier portraitiste "

En parallèle à l’exposition Guillaume Bodinier, un peintre angevin en Italie, présentée dans la salle d’exposition temporaire du musées des Beaux-Arts, une présentation du travail de l’artiste en tant que portraitiste est proposée au cabinet d’arts graphiques.
Si Guillaume Bodinier est davantage connu en tant que peintre de scènes de la vie italienne et de paysage, il n’a cessé de s’adonner au portrait, depuis sa première année de formation dans l’atelier de Pierre-Narcisse Guérin en 1817.
Avant 1822 et son départ pour Rome, Guillaume Bodinier réalise les portraits des membres de sa famille et de ses proches, modèles qu’il retrouvera entre 1827 et 1830 lors de ses séjours à Angers. En Italie il peint des portraits d’aristocrates français qui séjournent à Rome et de ses amis artistes, plusieurs de ces tableaux seront présentés au Salon entre 1827 et 1857.
 Les portraits peints sont présentés dans l’exposition temporaire et le cabinet d’arts graphiques propose une sélection d’esquisses pour la réalisation de portraits, certains exposés au Salon, d’autres ne sont pas localisés. Ces travaux préparatoires laissent apparaître une grande dextérité, un goût pour les décors variés, un soin pour trouver des attitudes inédites, des poses originales qui prouvent que Bodinier connaissait bien les portraits d’Ingres, artiste qu’il a côtoyé en Italie.

Guillaume Bodinier (1795-1872),  "Etude pour le portrait d’Anna-Angélique Lemotheux et de son fils Jules-Guillaume", 1838

Bonhams to Sell J.M.W Turner Masterpiece

Joseph Mallord William Turner, RA (British, 1775-1851), Oyster beds at Whitstable, Kent, signed 'J M W Turner' (lower left), watercolour, 15.7 x 24.3cm (6 3/16x 9 9/16in). Estimate: £120,000 - 180,000, € 140,000 - 200,000. Photo Bonhams

One of the highlights of Bonhams next 19th Century Paintings sale will be a remarkable watercolour of the Oyster Beds at Whitstable, Kent by the master of colour, light and atmosphere, J.M.W. Turner. It is estimated to sell for £120,000-180,000 when it is offered for auction on 13th July 2011, at Bonhams New Bond Street.

Turner lived in Margate for 20 years, just along the coast from Whitstable, and was fascinated by the pure, bright light of the region and particularly the sunsets. The landscape, skies and light of Kent inspired many of his works, its"dawn clouds to the east and glorious sunsets to the west...the loveliest skies in Europe."

This watercolour was one of 40 that Turner created for W.B. Cooke's folio of engravings, Picturesque Views on the Southern Coast of England. It was painted in 1824, and engraved by H. Horsburgh and appeared as plate 1 in the catalogue which was published in 1826. Other views include St Michaels Mount, Pendennis Castle and Dover from Shakespeare's Cliffs, a version of which is in Tate Britain.

Oyster Beds at Whitstable, Kent is remarkable for demonstrating Turner'sunique ability to capture the moisture of the sea air under dramatic lighting. The work shows dredgers harvesting oysters in Whitstable Bay beneath the town and windmill bathed in the light of the afternoon sun. In central position two men pull and push a heavily laden horse-drawn cart, whose heavy progress is suggested by the motion of the clouds as a storm passes over Long Rock and Swalecliffe beyond. The eye is taken from the cart into the distance by a weaving line of figures, each depicted with perfect dexterity by a few simple brush strokes; sails caught in the sunlight then continue the line which is mirrored and reinforced by the vertical wooden stakes in the left hand corner. In the other Turner has inscribed the title as if it was a notice to visitors and as a visual pun places it between a pair of baskets and a piece of cloth that seemingly echo the form and lustre of oyster shells.

In 1827 The Gentlemen's Magazine reviewed Cooke's book, "in the view of Whitstable, engraved by Horsboroogh, the skilful selection of foreground, the correct perspective, particularly of the figures in size and colour, and the transparency of the water, are what we principally admire."

In the 18th century, the town of Whitstable was notorious for smuggling. By the time Turner painted this view, this trade was nearly eradicated and it was hoped that the oyster fisheries would help give the area more stable and respectable support and income. In 1793 the Free Fisher and Dredgers was formed by an Act of Parliament, and it subsequently became the Whitstable Oyster Fisheries Company which still flourishes today. Whitstable oysters are much in demand and the town will be holding its annual Oyster Festival between 23rd – 29th July 2011.

Charles O'Brien, Head of Bonhams 19th Century Paintings Department, comments, "Turner's name is synonymous with paintings of light, and this example is no exception, demonstrating his mastery of both medium and subject. We are very excited to be offering this beautiful picture in July."

Also included in the sale is a Turner painting of St. Mary's Church, Dover which is estimated to sell for £12,000-18,000. It is a relatively early work by Turner which makes an interesting comparison with this later, more atmospheric depiction of Whitstable Bay and a view of Dunotter Castle, Kincardineshire

Joseph Mallord William Turner, RA (British, 1775-1851), St Mary's Church, Doverpencil and watercolour28 x 20.5cm (11x 8 1/16in).. Estimate: £12,000 - 18,000, € 14,000 - 20,000. Photo Bonhams

Joseph Mallord William Turner, RA (British, 1775-1851), Dunotter Castle, Kincardineshire, pen, ink and wash with traces of pencil, 21.8 x 31.5cm (8 9/16x 12 3/8in). Estimate: £6,000 - 8,000, € 6,800 - 9,100. Photo Bonhams

Théodore Géricault (1791-1824), «Léda et le cygne»

Théodore Géricault (1791-1824), «Léda et le cygne». Photo Salle des ventes Pillet

Huile sur carton ,vers 1817-1818. Haut. 39 cm - Larg. 38 cm. - Estimation : 40 000 / 50 000 €

L'étude réalisée par M. Bruno Chenique sur ce tableau peut être consultée sur demande.

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné des tableaux de Théodore Géricault, actuellement en préparation, par M. Bruno Chenique.

Salle des ventes Pillet - 27480 Lyons-la-Forêt. Vente aux enchères du Dimanche 8 mai 2011.  1, rue de la Libération - 27480 Lyons-la-Forêt. Tel.  02 32 49 60 64

Six gouaches de l'école napolitaine

Ecole napolitaine, Navires français au large du Vésuve en éruption. Photo Pescheteau-Badin

Gouache 31 x 48 cm - Estimation : 600 / 800 €

Ecole napolitaine, Bateaux et barques de pêcheurs au large du Vésuve en éruption. Photo Pescheteau-Badin

Gouache 34,5 x 26,5 cm, ovale - Estimation : 400 / 500 €

Ecole napolitaine, Vue de la Baie de Naples avec éruption du Vésuve. Photo Pescheteau-Badin

Gouache 22,5 x 31 cm - Estimation : 400 / 500 €

Ecole napolitaine, Promeneurs et pêcheurs en bord de mer, regardant l'éruption du Vésuve. Photo Pescheteau-Badin

Gouache 32 x 49 cm - Estimation : 400 / 500 €

Ecole napolitaine,  Promeneurs au bord de la mer, le Vésuve en éruption. Photo Pescheteau-Badin

Gouache 21 x 29,5 cm - Estimation : 300 / 400 €

Ecole napolitaine, Camp de pêcheurs sur une plage la nuit, sur fond d'éruption du Vésuve. Photo Pescheteau-Badin

Gouache 29,5 x 44 cm - Estimation : 300 / 400 €

Pescheteau-Badin - Paris. Vente aux enchères du Vendredi 6 mai 2011. Drouot Richelieu - Salle 4 - 9, rue Drouot - 75009 Paris

Frederick Goodall, R.A. (British, 1822-1904), Mrs. Charles Kettlewell.

Frederick Goodall, R.A. (British, 1822-1904), Mrs. Charles Kettlewell. Photo Sotheby's

oil on canvas, signed with the artist's monogram FG and dated 1890 (lower left), 223.5 by 135 cm. Estimate 100,000—150,000 USD. Lot Sold 104,500 USD

PROVENANCE: Sale: Sotheby's, London, March 11, 1998, lot 158, illustrated
Private Collection, Texas

EXHIBITED: London, Royal Academy, 1891, no. 188

LITERATURE AND REFERENCES: Cecil Howard, ed., Dramatic Notes- A Yearbook of the Stage, vol 12-13, June 1891, p. 115
"The Royal Academy," The Speaker, May 2, 1891, p. 579
George Moore, Modern Painting, London, 1898, p. 49
Frederick Goodall, The Reminiscences of Frederick Goodall, R.A., London, 1908, pp. 258-9

Frederick Goodall, R.A. (British, 1822-1904), Mrs. Charles Kettlewell. Photo Sotheby's

NOTE: In the late nineteenth century, Mrs. Charles Kettlewell went by her maiden name, Edith Woodworth, as a popular stage actress in London's theaters. She excelled in her portrayals of sly or scorned women in productions like Frou-Frou, where she played tragicomic Gilberte, an irresponsible young wife who learns too late to be faithful. When reviewing Mrs. Kettlewell's performance as Countess d'Autreval in The Ladies' Battle, The Theater's critic considered her "charming in appearance... exquisitely dressed, and gifted with true artistic feeling" (The Theater, August 1, 1887, p. 8). Beyond her work on the stage, Mrs. Kettlewell was an influential producer and manager of theaters, including the famed Globe; she was also a philanthropist backed by her husband's wealth. Mrs. Kettlewell's larger-than-life qualities -- her strong spirit, dramatic personality, and great beauty -- are captured in Goodall's nearly life-size portrait. Standing at the top of a marble staircase against the sea and distant mountain range, Mrs. Kettlewell is configured as a Classical beauty or mythological goddess (accentuated by the architectural details of the work's monumental tabernacle frame, possibly original). Though Goodall may have first seen Mrs. Kettlewell on stage, in his Reminiscences of 1902, he recalled their first meeting at a "fancy-dress ball," where he found her "so attractive in appearance" that he asked to be introduced (Goodall, p. 258). The artist became so captivated by the woman and her "Greek dress... a pale apricot color" that the next time they met he invited her to pose for his Academy portrait of 1891 (Goodall, p. 259). He perfectly describes his own work: "Her face, arms, and hands would bear comparison with those of the finest Greek sculptuary — she was really beautiful. Her feet were sandaled, and on her arms she had sapphire and diamond snake-armlets high up between the elbow and the shoulder" (Goodall, p. 259). Mrs. Kettlewell seemed equally fascinated by her portrait. As Goodall wrote, "from the very commencement of charcoaling it on the canvas" and "while the picture was in progress and she was resting, she used to sit in front of the portrait and study it curiously," asking, "'Am I as beautiful as that?'" to which he replied "'No painter can do you justice'" (Goodall, p. 259).

A celebrated painter of biblical and Orientalist subjects, Goodall was also a successful and accomplished portraitist. In addition to the present work, four out of six of the artist's works submitted to the Royal Academy of 1891 were portraits. Yet, Mrs. Charles Kettlewell likely held a particularly important and personal place among his works. In Reminiscences, Goodall devoted dozens of pages to his love of the stage; he attended countless productions, from the Classics to Shakespeare to popular debut productions. As he explained, "I was and am still very fond of the theatre, and in my young days I always took my pocket sketch-book with me and made drawings of the actors" (Goodall, p. 39). As suggested by Mrs. Kettlewell's costume and setting, Goodall may have been particularly inspired by the contemporary vogue for all things Antique, including staged Roman subject dramas in the 1890s. As envisioned by Goodall, Mrs. Kettlewell could easily be a star of one of these "toga plays," with their elaborate painted sets, fanciful costumes, and sensational plots of decadent Rome's heroes and beauties (see: Rosemary Barrow, "Toga Plays and Tableaux Vivants: Theatre and Painting on London's Late-Victorian and Edwardian Popular Stage," Theatre Journal, vol. 62, no. 2, May 2010, pp. 209-226). Overall, Goodall's deep affection for the stage, his sitter, and his craft was evident to Royal Academy critics, who considered Mrs. Charles Kettlewell "quite beyond the range of criticism" and "idealized to a degree but very beautiful" (Moore, p. 49; Cecil Howard, p. 115).

Sotheby's. 19th Century European Art including an Important Collection of Sculpture, 05 May 11, New York www.sothebys.com

Masterpiece by Sir Lawrence Alma-Tadema Achieves $29.2 Million @ Sotheby's New York

Sir Lawrence Alma-Tadema  (British, 1836-1912), The Meeting of Antony and Cleopatra: 41 BC. Sold for $29,202,500–nearly six times the pre-sale high estimate of $5 million. Photo: Sotheby's.

NEW YORK, NY.- A masterpiece by Victorian artist Sir Lawrence Alma-Tadema set another incredible price at Sotheby’s New York today in the sale of 19th Century European Art. Two determined phone bidders held a steady competition for The Meeting of Antony and Cleopatra: 41 BC for over eight minutes, driving the final price to a remarkable $29,202,500–nearly six times the pre-sale high estimate of $5 million. This marks the highest auction price of the week in New York , and follows the $35.9 million record for the artist established at Sotheby’s last November by The Finding of Moses.

Sir Lawrence Alma-Tadema  (British, 1836-1912), The Meeting of Antony and Cleopatra: 41 BC.. Photo: Sotheby's

oil on panel. signed L. Alma Tadema and inscribed OP. CCXLVI (at lower center on barge railing) ; 25 3/4 x 36 inches. Estimate 3,000,000—5,000,000 USD. Lot Sold 29,202,500 USD

PROVENANCE: amuel W. Hawk, New York (commissioned from the artist in 1883)
Frau von Munkhausen (acquired from the above in 1887 and until at least 1897)
Sir Joseph Benjamin Robinson (in 1923)
Princess Labia (by descent from the above, her father and sold: Sotheby's, London, November 20, 1963, lot 98, illustrated)
Messrs James Coats, New York (acquired at the above sale)
Allen Funt (acquired from the above in 1966 and sold: Sotheby's, Belgravia, November 6, 1973, lot 21, illustrated and as cover)
Leger Gallery, London (acquired at the above sale)
Galerie Royal, Vancouver (in circa 1978)
Sale: Sotheby's, London, November 24, 1987, lot 30, illustrated)
The Margaret Brown Collection (probably acquired at the above sale and sold: Christie's, London, June 11, 1993, lot 123, illustrated)
Private Collection, New York
Acquired from the above by the present owner

EXHIBITED: London, Grosvenor Gallery, Winter Exhibition, 1882 (ex-catalogue)
London, Grosvenor Gallery, Summer Exhibition, 1883, no. 122
Berlin, The Royal Akademie, Autumn Exhibition, 1887
Berlin, Fritz Gurletts Salon, 1888
Birmingham, The Royal Society of Artists, 31st Spring Exhibition, 1896, no. 646
London, The Royal Academy Diploma Gallery, The Robinson Collection, 1958, no. 81
Ottawa, The National Gallery of Canada, An Exhibition of Paintings and Drawings by Victorian Artists in England, 1965, no. 2 (lent by James Coats)
Palm Beach, Florida, The Society of Four Arts, English Painting of the Victorian Era: A Loan Exhibition, Februrary 1966, no. 4 (lent by James Coats)
New York, The Metropolitan Museum of Art, Victorians in Togas: Paintings by Sir Lawrence Alma-Tadema from the Collection of Allen Funt, March 1973, no. 21

LITERATURE AND REFERENCES: Possibly, "The Studio," The Artist, vol. II, January-December 1881, p. 361
The artist's correspondence, 1882
Mabel Collins, "The Art of Alma Tadema," The New York Times, March 1, 1882, p. 4
"The Royal Academy," The Athenaeum, no. 2844, April 29, 1882, pp. 419, 545
"Some English Artists' and Their Studios," The Century Illustrated Monthly Magazine, vol. XXIV, May-October 1882, p. 566
"Art at the Grosvenor," Choice Literature, A Monthly Magazine, vols. I-II, February-December 1883, pp. 179, 181
Frederick George Stephens, "Alma Tadema," Artists at Home, vol. III, May 1, 1884, p. 6
Carel Vosmaer, Alma-Tadema, Catalogue Raisonné, circa 1885, (unpublished), no. 291
Illustrated London News, April 1887, p. 457, illustrated
"Cleopatra," The Theatre, an Illustrated Weekly Magazine, vol. III, 1888, p. 133
"Lawrence Alma Tadema, R.A.," Franke Leslie's Popular Monthly, vol. XXXII, July-December 1891, p. 494
Frederic George Stephens, Lawrence Alma-Tadema, R. A.: A Sketch of his Life and Work, 1895, illustrated pl. xvii
Monthly Illustrator and Home and Country, March 1896, illustrated p. 105
Ethel Mackenzie McKenna, "Alma Tadema and His Home and Pictures," McClure's Magazine, November 1896, illustrated p. 41
Fedor Il'Ich Bulgakov, Alma-Tadema, Petrograd, 1897, pp. 30-1, illustrated p. 38
Daniel B. Shepp, Shepp's Library of History and Art, Philadelphia, 1905, p. 30, illustrated opposite
Rudolf Dircks, "The Later Works of Sir Lawrence Alma-Tadema," Art Journal, Christmas Supplement, 1910, p. 31
Art World, February 1917, pp. 24, 39, illustrated
Henry W. Elson, Modern Times and the Living Past, New York, 1921, p. 182, illustrated
Mario Amaya, "The Painter who inspired Hollywood," Sunday Times Magazine, February 18, 1968, p. 31, illustrated<

NOTE: Alma-Tadema's The Meeting of Antony and Cleopatra: 41 BC, depicts one of the most iconic moments in Roman-Egyptian history, and the artist turned to Shakespeare – not translated ancient texts -- for inspiration. Between 1850 and 1912, the Bard's Antony and Cleopatra was regularly staged at London's theatres, and the Egyptian queen was fully entrenched in the public's mind --particularly for her intoxicating beauty and the power and tragic romance it attracted (Barrow, p. 116). In the present work, Alma-Tadema favors a quiet, nuanced moment in Shakespeare's drama: a strong memory recalled after the legendary lovers have been separated (Act II, scene ii, Swanson, Catalogue Raisonné, p. 219). Upon Caesar's assassination, Antony became one of the triumvirs ruling the Roman Empire, and summoned Cleopatra (who had been Caesar's lover) to Tarsus in Cilicia to prove her loyalty. Upon the queen's arrival, Antony was seduced, and returned with her to Alexandria for a life of scandalous pleasure. By the play's second act, the Empire's civil unrest can no longer be ignored, and Antony returns home, where he marries Octavia, Caesar's widowed sister, leaving behind an infuriated Cleopatra. However, as Roman officer Enobarbus recounts, and Alma-Tadema depicts, the lasting influence of his first meeting with the queen will ultimately prove her the victor of Antony's heart:

The barge she sat in, like a burnish'd throne,
Burnt on the water. The poop was beaten gold,
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were love-sick with them; the oars were
silver,
Which to the tune of flutes kept stroke, and made
the water which they beat to follow faster,
As amorous of their strokes. For her own person,
It beggar'd all description: she did lie
in her pavilion – cloth of gold, of tissue –
O'er-picturing that Venus when we see
The fancy outwork nature...

In Alma-Tadema's rendering, the emotional resonance of the chosen scene is imbued with intricate surface details: Cleopatra's "fancy outwork" of transport, her attendants, and their various costumes and decorations. His main visual inspirations likely came from objects in the Antiquity collections of Europe's museums plus sketches made during travels to ancient Greco-Roman sites. Alma-Tadema probably consulted secondary texts, like J. Gardner Wilkinson's influential book Manners and Customs of the Ancient Egyptians or Prisse d'Avennees' volume L'Historie de l'Art Egyptien, and he enlivens these rich sources by carefully selecting motifs that support the Shakespearian narrative and suggest the sensuality of the scene.

The intoxicating "perfume" of Cleopatra's barge is conveyed by the heavy incense spilling from censers, modeled on those depicted in Egyptian temple reliefs. The heady scent is further suggested by the garland of roses, popular in Roman Egypt, used as bunting. The barge gleams with "beaten gold" inscriptions of Egyptian hieroglyphs reading "the (female) ruler," with the name of "Cleopatra" written in cartouche. The baldachin is made up of shimmering curtains, embroidered with spider-web motifs. The roof reveals traditional Egyptian black borders featuring torus molding and cavetto cornice, and supported by columns topped with the head of the god Bes (protector of children and fertility). The side of the barge, glimpsed beside the queen, is decorated with an image of a mummified Sokar falcon (representing the god of rebirth and rejuvenation) seated on a neb basket. A Nubian handmaid looks attentively at Cleopatra, and is shown wearing a fillet of lotus flowers, a pennanular earring and an amuletic necklace. In her hand she grasps a bronze sistrum topped with the head of Hathor (an Egyptian goddess of love and joy). In the foreground, one of the attendants wears a gold bracelet taken from an example in the Louvre, while their elaborate wigs are copies of ones excavated from Roman Period tombs.

Cleopatra lounges while holding the traditional crook and flail of a pharaoh, rendered in carnelian and silver, possibly derived from a scepter discovered by the Egyptologist Flinders Petrie in the tomb of Djer. Featuring ivory-colored sides and a circular pattern favored in the queens' era, her chair is supported by a pair of baboons with wedjet-eyes taken from a popular type of Egyptian amulet. On her head, Cleopatra wears a jeweled gold circlet with the royal uraeus serpent in front, and her pearl earring may allude to a famous tale of Cleopatra dissolving a pearl in a cup of wine. A traditional leopard skin worn by the pharaoh is draped around her shoulders, enhancing the bust line of her diaphanous dress. The present Queen closely resembles two of Alma-Tadema's earlier portrait busts of Cleopatra (1875, fig. 1, and 1877). The model is thought to be Bernice Zimmern, mother of Alma-Tadema biographer Helen Zimmern (Swanson, Catalogue Raisonné, p. 220). Her languorous full-length pose is unique to the present work, and suggests both casual boredom and a cool self-confidence as Antony arrives on a skiff. As his Legionnaires hold high their oars, Antony peers through the open curtain, mouth open in awe, while Cleopatra keeps her eye on the spectator with her feline eyes.

Like Nero, Heliogabalus, and Caligula, Cleopatra's name became synonymous with ancient decadence and sexuality. As R. J. Barrow explains, while a powerful ruler, she was usually caricatured as a femme fatale or an exotic Orientalist beauty. Alma-Tadema's contemporary Jean Léon Gérôme portrayed Cleopatra as a semi-nude harem figure in his Cleopatra before Caesar (1866), while Gustave Moreau's Cleopatra (1887) rendered her a symbol of the mysterious, seductive East (Barrow, p. 116). An early viewer of the present work praised Alma-Tadema's Cleopatra as the personification of the "Egyptian Venus" with the "adornments" of her attire well suiting "her voluptuous physique" ("The Studio," The Artist, p. 361). Another admirer claimed that Cleopatra "has always been a favorite with poet and painter.... The Queen of the East, who could count a Ceasar and a Mark Antony among her slaves, seems to have left behind her a memory full of strange fascination that has cast its glamour over the minds of so many through the centuries" ("Cleopatra," The Theatre, p. 133). Yet, Alma-Tadema's interpretation of the Queen was praised for its "customary originality... he shows the 'Serpent of Old Nile,' as she may have often appeared before the entranced gaze of her people on the shores of the Egyptian river" ("Cleopatra," The Theatre, p. 133).

Possibly begun as early as 1881 and completed in 1883 (the artist signed the work on January 7th of that year), a writer visiting the artist's studio in 1882 explained, Alma-Tadema "appears to have been even more than unusually industrious lately, and there are many pictures finished and unfinished, on easels and off of them. One of the most interesting is of Antony abandoning his fleet to join Cleopatra.... The completion of this picture had given the artist great trouble. 'You do not know how difficult it is to paint pictures,' he said to me. The principal difficulty in his case is, I suspect, to select the best of the many visions conceived by his teeming fancy" ("Some English Artists," The Century, p. 566, fig. 2). Indeed, Alma-Tadema apparently worked through several different backgrounds before deciding on the present work's fleet and expanse of water. One visitor to Alma-Tadema's studio spied the composition while "across the placid river is the propylaeum of a temple, enriched by sculptured and coloured decorations, and ranks of sphinxes of black basalt" while, another later noted "now it is all sea and shipping once there was land and a town in the distance" ("The Studio," The Artist, p. 361; "Some English Artist's," The Century, p. 567 ). The reworking of these vistas evidences Alma-Tadema's particular interest in compositional perspective. He frames The Meeting of Antony and Cleopatra in a series of diagonals and horizontals to lead the eye through the scene, resting on each detail before travelling to the next level and back again. As The Century Illustrated's writer noted, "he plans his pictures with the greatest accuracy--- a precaution of absolute necessity in designs like his, in which one plane is seen so often through, as it were, a hole cut in another, without any gradually lessening objects" (The Century, p. 567). Christopher Wood suggests this compositional technique of merging "arrested movement" with sweeping perspectives may reveal Alma-Tadema's interest in photography. Like Edgar Degas, Alma-Tadema followed the work of Eadweard Muybridge, the first photographer to capture stop-motion pictures (Wood, Victorian Painting, p. 211).

When exhibited at the Grosvenor in 1883, a critic claimed The Meeting of Antony and Cleopatra was "second to no work" in the collection ("Art at the Grosvenor," p. 179). By the 1880s, Alma-Tadema had been elected a full member of the Royal Academy. The artist was singled out for his unique brand of historical genre painting, and became a defining figure in the new classical subject movement (Barrow, p. 92). Alma-Tadema's reputation had crossed the Atlantic, and attracted many of the newly wealthy. As Frank Leslie's Popular Monthly recorded, "since his first success he has steadily advanced in power and in public estimation. How the world honors him, the cosmopolitan distribution of his pictures shows. Of these the United States have not a few. The first picture the artist sold in France was bought by A. T. Stewart [the American dry-goods multi-millionaire] ("Lawrence Alma Tadema, R.A.," Frank Leslie, p. 494)." Stewart's acquisition was likely influential as fellow New Yorker Samuel W. Hawk commissioned "that superb work, 'A Meeting of Antony and Cleopatra...' a picture in which the syncretic civilization of Egypt allows the artist to combine in one frame the main aspects of the life he loves to depict, Egypt, Greece, and Rome" ("Lawrence Alma Tadema, R.A.," Frank Leslie, p. 494). After leaving Hawk's home in the late nineteenth century, the painting passed through a German collection, before being acquired by Sir. Joseph Benjamin Robinson, the enigmatic South African millionaire living in London in the early twentieth century. After hanging among Robinson's Old Masters, early British and Victorian pictures, The Meeting of Antony and Cleopatra was put into storage for decades. It finally emerged for a 1958 exhibition of his collection at the Royal Academy, London and was sold five years later at Sotheby's London. Soon after that sale, the present work entered the collection of Allen Funt, the creator of the popular prank television show Candid Camera. Beginning in the 1960s, Funt acquired many of Alma-Tadema's masterworks, exhibiting them in 1973 at New York's The Metropolitan Museum of Art in a landmark show, granting the artist a new and appreciative audience.

As suggested by recent Alma-Tadema scholars, it is fitting that a member of the entertainment industry helped rediscover the artist and his masterwork. From the 1880s Alma-Tadema had served as "historical consultant" on productions of Classical plays and later designed stage sets and costumes for major Shakespearean and modern productions (Barrow, p. 165, Swanson, Alma Tadema, p. 27). Fittingly, as early as 1888, The Theatre claimed The Meeting of Antony and Cleopatra had "additional interest" in light of upcoming productions of Shakespeare's play ("Cleopatra," p. 133). In 1917 Photoplay magazine's scathing review of Fox Pictures Cleopatra sniped that one of the few redeeming qualities of the film were its detailed scenes which "might be animated paintings by Alma-Tadema" ("Cleopatra," Photoplay: the aristocrat of motion picture magazines, vols. 13-14, 1917, p. 66). Indeed, Vern Swanson suggests that Alma-Tadema's greatest contribution to twentieth-century art may have been less to painting than to film. In 1968, Mario Amaya published an article in The Sunday Times entitled "The Painter who Inspired Hollywood," arguing that the artist's "emphasis on personal drama, his wide-angle perspective, and the huge scale of his works set the scene for the epic film industry" (as quoted in Swanson, Alma-Tadema, p. 43). D.W. Griffith's panoramic spectacles Intolerance and Ben Hur could have been influenced by Alma-Tadema's works. The artist's The Finding of Moses (1905, and sold in these rooms November 4, 2010, lot 56) was expressly used by Cecile B. DeMille's script writers and designers for scenes in Cleopatra (1934) and The Ten Commandments (1956) (Swanson, Alma Tadema, p. 43). Yet, among the legendary Hollywood beauties of succeeding eras that have been cast as the Egyptian queen, from Claudette Colbert and Vivien Leigh, to Elizabeth Taylor and, in a reported upcoming film, Angelina Jolie, few rival the enigmatic beauty of Alma-Tadema's vision itself.

We are grateful to Peter Lacovara, Curator at Emory University, Senior Curator of Ancient Egyptian, Nubian and Near Eastern Art at Michael C. Carlos Museum for his assistance in preparing this catalogue entry.

Fabrice Bonasso présente des gouaches napolitaines au Salon International de l’Estampe et du Dessin@ Grand Palais

 

L’éruption du Vésuve de 1858, 43.5 x 63.5 cm – Signée au verso et annotée « Eruz. del 1858 »

 

Fabrice Bonasso, présent sur le marché de l’art depuis 1999, se passionne pour les vues d’Italie et plus particulièrement celles de Naples avec une spécialisation  aujourd’hui reconnue  pour les « Gouaches Napolitaines. »

 

Documents du Grand Tour dans la tradition encyclopédiste ou souvenirs romantiques du Voyage en Italie quand  la curiosité et l’émotion s’orientaient vers le sublime et le pittoresque, sont présentés  aux amateurs et collectionneurs : vues topographiques et paysages d’après nature, phénomènes volcaniques, Antiquités, coutumes et scènes populaires.

 

 

 

Le couvent des Camaldules sur le Vomero, 32 x 41 cm  Signée et annotée au verso : « Camaldoli dal Vomero »

 

Avec une mise en valeur certaine de l’utilisation des supports « papier » : livres aux planches mises en couleurs et albums, aquarelles sur traits gravés, dessins, lavis et gouaches, huiles sur papier...

 

Fabrice Bonasso  sera présent  sur le  stand H06 du Salon International de l’Estampe et du Dessin avec  Mr Jean Max Peraldi et la galerie  Antichita Grand Tour de Rome.

 

Fabrice Bonasso. Grand Palais - Paris – Stand H06. 29 avril - 1^er mai 2011. Salon International de l’Estampe et du Dessin

 

 

 

L’Etna en Sicile, 21.7 x 33  cm – Signée au verso et annotée « Etna in Sicilia »

Ecole napolitaine du XIXe siècle, deux vues du Vésuves et de la Baie de Naples

Deux gouaches napolitaines. Photo Carvajal

L'une représentant une éruption du Vésuve de nuit, signée et datée 1858, l'autre représentant une éruption du Vésuve de nuit depuis la mer, signée et datée 1900. 20 x 29 cm (chaque) - Estimation : 1 000 / 1 500 €

Ecole napolitaine du XIXe siècle.. La baie de Naples, le jour et la nuit. Photo Carvajal

Paire d'huiles sur toiles. 35,5 x 61,5 cm (chaque) - Estimation : 600 / 800 €

Carvajal - Antibes. Vente aux enchères du Samedi 16 avril 2011. 33, boulevard du Maréchal Foch - 06600 Antibes. Pour tout renseignement, veuillez contacter Maître Gilles Carvajal au 04 92 93 16 35.

Trois vues de la Piazetta, Ecole vénitienne du XIXème siècle et du XXème siècle

Ecole vénitienne du XIXème siècle, Zuccharelli, Vue de la Piazzetta. photo Pierre Bergé & associés

Toile signée en bas à droite. H_114 cm L_146 cm - Estimation : 3 000 - 4 000 €

École vénitienne du XXe siècle. La Piazzetta.

Toile signée en bas à droite: G. Quevrotto (?) H_72 cm L_90 cm - Estimation : 2 000 - 3 000 €

École vénitienne du XXe siècle, J. Guerotto. La Piazzetta

Toile signée en bas à droite H_29 cm L_38 cm - Estimation : 500 - 700 €

Pierre Bergé & associés. Dimanche 27 mars à 14h00. Bruxelles. EMail : contact@pba-auctions.com - Tél. : Paris +33 (0)1 49 49 90 00 ( Bruxelles + 32 (0)2 504 80 30